1 1 1 1 1 Рейтинг 0.00 (0 Голосов)

Часть I. 
ПОЧЕМУ АСТРОНАВТЫ НА ЛУНЕ НЕ МОГЛИ ОТОЙТИ ОТ КОСМИЧЕСКОГО КОРАБЛЯ ДАЛЬШЕ, ЧЕМ НА 19 МЕТРОВ?

      Вы замечали, что на лунных снимках, когда астронавты фотографируются на фоне лунного модуля (который их доставил на Луну), они никогда не отходят от него дальше, чем на 19 метров? Наверное, не обращали на этот факт внимания. Вот близко к лунному модулю астронавты подходят, и даже что-то там делают около лесенки. Но  максимальное расстояние, на которое отходит астронавт с фотоаппаратом,  чтобы сделать снимок прилунившегося модуля, никогда не превышает 19 метров. Как будто есть граница, дальше которой ему не разрешено отходить.

     Не удивлюсь, если вначале вам такое утверждение покажется невероятным. Допускаю даже, что заглянув в интернет и посмотрев для убедительности несколько десятков снимков НАСА с лунным модулем в кадре, у вас вначале возникнет стойкое желание не согласиться со мной. Но после того, как я разъясню причины, почему астронавты не могли отойти от лунного модуля дальше 19-ти метров, вы тоже начнёте замечать эти «странности» лунных снимков НАСА буквально во всех миссиях "Аполлон".

      Давайте попробуем определить, с какого расстояния был сделан этот снимок из миссии «Аполлон-15» (рис.I-1), на каком удалении от лунного модуля находился фотограф? 

Рис.I-1. Снимок из миссии Аполлон-15. Астронавт салютует флагу США. На заднем плане, по данным NASA, гора Хэдли Дельта высотой около 3,5 км.

      Определить расстояние не сложно.  Во-первых, из справочника фирмы-производителя (а это Грумман Корпорейшн) известно, что расстояние между крайними чашами опор лунного модуля составляет 9,5 метров (31 фут) - рис.I-2.  

Рис.I-2. Размеры лунного модуля миссии Аполлон, согласно справочнику Груммана 1971 г.

Во-вторых, нам известно, что снимок сделан на 70-мм киноплёнку среднеформатным фотоаппаратом Хассельблад 500, с объективом Zeiss Biogon 5,6/60. Фокусное расстояние объектива 60 мм, угол охвата по горизонтали – 47° (рис.I-3).  На приведённой выше фотографии (рис.I-1) видно, что крайние опоры занимают ровно половину ширины кадра. 

Рис.I-3. Схема съёмки общего плана (вид сверху).

        На фотоснимке мы видим три опоры. С точки зрения фотографа, расстояние от левой опоры до центральной (линия А рис.I-3) в 2 раза меньше, чем расстояние от центральной опоры до правой (линия В). Из этого можно сделать вывод, что лунный модуль повернут диагональю, соединяющей удаленные опоры, примерно на 21 градус по часовой стрелке. Поскольку диагональ, соединяющая крайние точки опор, равна 9,5 метрам (линия С на схеме), то проекция этой диагонали (расстояние А+В) составляет около 8,87 м. А поскольку данное расстояние (А+В) - это примерно половина ширины кадра, то полная ширина кадра по линии, проходящей через опору N (зеленая горизонтальная линия), будет составлять 17,7 м. Зная угол охвата объектива по горизонтали, 47°, получаем расстояние от фотоаппарата до линии опоры N - это 20,4 м. А если считать расстояние не от опоры, а от центра лунного модуля, то тогда расстояние до фотоаппарата будет равно 19 метрам.  Фотограф, снимая лунный модуль, находился от него на удалении примерно 19 метров.

      И вот что странно: просмотрев массу последовательных кадров из разных кассет, мы заметили, что всегда лунный модуль снимают именно с этого расстояния. Максимальное удаление не превышает 19 метров.

      Вот, например, кассета с цветной фотоплёнкой, обозначенной как Magazine 86/NN, из миссии “Аполлон-15”. Все пять кадров, где появляется лунный модуль, сняты примерно с одного и того же расстояния, около 19 метров (рис.I-4). Опоры лунного модуля занимают по ширине примерно половину кадра.  

Рис.I-4. Аполлон-15. Кассета с цветной фотоплёнкой, 1971 г.

      А вот другая кассета, Magazine 92/OO, (это уже черно-белая фотоплёнка). Здесь восемь последовательных кадров с лунным модулем, и все кадры опять сняты с расстояния от 16 до 19 метров (рис.I-5). Обратим внимание также на то, что солнце светит сбоку, тень падает слева направо.

Рис.I-5. Аполлон-15. Кассета с черно-белой фотоплёнкой из миссии "Аполлон-15".

       И вот что удивительно, проходят 9 месяцев после экспедиции Аполлона-15, а кадры лунного модуля следующей миссии, Аполлон-16, снимаются абсолютно точно также: опять солнце светит сбоку, слева направо, и опять фотограф отошёл на расстояние около 18-19 метров (рис.I-6).

Рис.I-6. Пять последовательных кадров с лунным модулем, миссия "Аполлон-16".

       Вы спросите – и в других миссиях также? Их ведь было шесть - миссий с высадками на Луну.

       Да точно также. Все кадры с лунными модулями делаются под копирку, по одной и той же схеме, как будто съёмка производится в одном и том же месте. Вот посмотрите на кадры, сделанные через 8 месяцев после Аполлона-16, в миссии Аполлон-17 (рис.I-7): на всех шести кадрах солнце светит опять сбоку, слева направо, и  опять съёмка производится с расстояния примерно 19 метров. 

Рис.I-7. Кадры из миссии Аполлон-17, 1972 г.

       Почему фотограф от лунного модуля никогда не отходит дальше? А он просто не может отойти дальше – там, через 19 метров, лунная поверхность заканчивается!

       Дело в том, что съёмка лунных миссий производилась в павильоне на фоне большого киноэкрана. Чтобы создать ощущение, что действие происходит на Луне, на киноэкран проецировался слайд (диапозитив) с изображением некой лунной горы, а перед экраном насыпался мелкий песок, имитирующий лунный грунт. Когда снималось видео (телекамерой) или кино (на 16-мм киноплёнку), то по этому песку передвигались прыжками актёры в бутафорских скафандрах, с фотоаппаратами из пенопласта, изображая астронавтов на Луне. К бутафории пришлось прибегнуть, поскольку нужно было в павильоне создать «лёгкость» прыжков, сымитировать лунную гравитацию. Вместо реального скафандра, который весил 65 кг, актёры бегали в лёгком по весу муляже скафандра и вместо реального Хассельблада крутили в руках копию фотоаппарата из пенопласта. Бутафория легко читается в видеосюжетах. 

ПОСМОТРИТЕ:   ВИДЕО из миссии Аполлон-17

         Расчёт был сделан на то, что качество картинки телекамеры очень низкое, изображение на 16-мм киноплёнке тоже не очень высокого качества (размер кадра на 16-мм киноплёнке 10,2 х 7,5 мм), поэтому зритель не отличит реальный скафандр от муляжа, а муляж фотоаппарата на общем плане - от реального Хассельблада.

          Но вот когда астронавты позировали для фотосессии и стояли статично, то этом случае они надевали реальные скафандры и брали в руки фотоаппараты Хассельблад, ведь съёмка производилась на среднеформатную плёнку с размером кадра 53 х 53 мм. Информационная ёмкость такого кадра несравнимо выше - площадь фотокадра в 36 раз больше, чем площадь кадра на 16-мм киноплёнке (см. рис. I-8).

Рис.I-8. Сравнительные размеры кадра на 70-мм фотоплёнке и 16-мм кинопленке. Арнольд, сотрудник фирмы Кодак, демонстрирует КОПИЮ ролика 70-мм фотоплёнки из Миссии Аполлон-11.

       На всех снимках, обратите внимание, например, на рис.I-1, отчётливо видна граница, которая отделяет горизонтальную плоскость с насыпным грунтом от вертикальной плоскости экрана. Верхняя и нижняя половины кадра заметно отличаются и по тональности, и по фактуре. Эту границу легко заметить и на других  приведенных кадрах, где сфотографирован лунный модуль, будь то миссия Аполлон-15, Аполлон-16 или Аполлон-17 (рис.I-4,I-5,I-6,I-7).  Видна не только граница раздела, но совершенно очевидно, что на этой границе происходит резкая смена фактуры «лунной» поверхности.

       Можно даже без труда определить расстояние до экрана. Лунная поверхность заканчивается буквально за дальней опорой лунного модуля. Иногда за «пепелацем» видна еще небольшая полоска насыпного грунта, но это не более 3-4 метра в глубину. Итого получается, что до киноэкрана расстояние около 26 метров (см. рис.I-3). 

        А ширина той части киноэкрана на фоне, что попадает в кадр – около 23 метров. Иногда мы замечаем, что во время съёмок фотограф делает небольшие повороты камеры влево-вправо, при этом открывается дополнительно ещё часть горы (рис.I-9). Следовательно, экран продолжается за границами кадра. Однако этот дополнительно просматриваемый участок не превышает ½ ширины кадра и составляет  примерно 40%. Обратите внимание, что фотограф никогда не поворачивает фотокамеру при съемке серии из 5 или 8 кадров больше, чем на 20 градусов (на ширину половины кадра).  Можно сделать вывод, что полная ширина киноэкрана примерно на 40% больше 23 метров и составляет около 32 метров.  

Рис.I-9. При съёмке второго кадра открылось дополнительно по ширине примерно 40% горы на фоне.

       У меня, как у кинооператора, который 25 лет в институте кинематографии читает лекции студентам на тему «Как делается кино», нет никакого сомнения в том, что эти фотографии – обычные комбинированные съёмки, сделанные в павильоне, а не документальные кадры пребывания астронавтов на Луне. Для меня это совершенно очевидно, и в этом нет даже повода для спора. Интерес представляет другой вопрос. Сейчас, когда мы уже просмотрели впечатляющие кинокартины на космическую тему, например, американский фильм «Гравитация» (2013 г.) или российский фильм «Салют-7» (2017 г.), мне, как кинооператору, любопытно узнать, с помощью какой технологии были получены те или иные "убедительные" космические кадры, какие способы комбинированных съёмок применялись в том или ином эпизоде фильма. Конечно, в этих игровых постановочных фильмах есть и специальная подвеска актёров на тросах, и использование хромакея.

         В случае «лунных» снимков НАСА мне интересна именно технология, с помощью которой актёры в павильоне совмещались с отснятым заранее "лунным" пейзажем. Каким образом актёр в скафандре, который изображал астронавта, был размещён на фоне предполагаемой лунной горы Хэдли Дельта? Как это всё было сделано без хромакея? Какой из отработанных технологических приёмов здесь применила НАСА?

       Например, в течение десятилетий в кинематографе применялся метод совмещения актера с заранее отснятым пейзажем, под названием рирпроекция. Как только мы покажем типичные примеры, вы тут же без труда вспомните, что в старых фильмах часто замечали кадры, снятые по такой схеме (рис.I-10).

Рисунок I-10. Общий вид съемки методом рирпроекции

       При рирпроекции («рир» - от английского слова “rear”, сзади) кинопроектор с изображением пейзажа (дороги или облаков) находится позади просветного (полупрозрачного) экрана. Съёмочная камера и персонажи находятся с одной стороны, а изображение на экран проецируется с другой стороны. Скорость съемки и скорость проекции синхронизируются специальным кабелем, чтобы исключить несовпадение частот съёмки и проекции.

     Светочувствительность негативных киноплёнок в середине ХХ века была очень низкой. Из-за низкой светочувствительности киноматериалов приходилось использовать небольшие по размеру экраны, шириной 4-5 метров, чтобы обеспечить необходимую для съёмок яркость. Сейчас, когда на любом цифровом фотоаппарате можно установить индекс светочувствительности 3.200 единиц или даже 25.000 единиц, трудно поверить, что светочувствительность в 100 единиц в те годы считалась высокой. И если черно-белые плёнки достигали значения 250 единиц, то цветные киноплёнки были значительно ниже по чувствительности. По данным НАСА, в лунных экспедициях использовалась цветная 16-мм киноплёнка светочувствительностью 160 ед. АСА (ASA, American Standard Association) и цветная обращаемая фотоплёнка Эктахром светочувствительностью 64 единицы.

           Как правило, способом рирпроекции снимались средние и крупные планы, очень часто - планы с движущимся фоном за окном автомобиля. В фильме о композиторе Штраусе 1938 г. «Большой вальс» (реж. Ж.Дювивье) актеры сидели в неподвижной карете, а изображение движущегося "венского" леса проецировалось сзади на полупрозрачный экран (рис.I-11).

 

Рис.I-11. Кадры из фильма «Большой вальс», снятые методом рирпроекции

ВИДЕО: Эпизод "Рождение музыки" из фильма "Большой вальс"

        Рирпроекцию использовал Стенли Кубрик в одном из эпизодов фильма "С широко закрытыми глазами" (1989 г.), когда для монтажа понадобился дополнительно ещё один план с актёром Томом Крузом (рис.I-12).  

Рис.I-12. Том Круз в фильме "С широко закрытыми глазами". Кадр снят методом рирпроекции.

Чтобы не устраивать съёмку в городе, кадр был отснят в павильоне методом рирпроекции (рис.I-13): 

Рис.I-13. Том Круз идет по траволатору перед киноэкраном (рирпроекция). Чтобы не засветить экран, на приборе сверху установлены шторки.

         А вот кадр из любимого многими зрителями фильма «Терминатор», 1984 г. - Сара Коннор убегает от взрывающегося бензовоза (рис.I-14). Актриса на самом деле просто пробегала перед экраном. На этот экран сзади проецировался отснятый заранее движущийся бензовоз. Высота экрана, как нетрудно понять, была немногим больше, чем человеческий рост, а ширина – около 5 метров. Поскольку экран по размеру небольшой, актрисе, чтобы не выйти из резкости, приходилось бежать не столько вперёд, сколько по диагонали вдоль него, слева направо. 

Рис. I-14. Использование рирпроекции в фильме «Терминатор».

Чтобы взрыв казался масштабнее, поджигался макет, хоть и большой, но игрушечный бензовоз (рис.I-15). 

Взорвать реальный бензовоз в городе было бы крайне опасно.

Рис.I-15. Рабочие моменты сцены с бензовозом. Даже небольшой шар огня по отношению к макету создаёт ощущение большого взрыва.

         Вы, наверное, думаете - для чего мы в деталях описываем способ съемки одного кадра из фильма "Терминатор"? С какой целью показываем рабочие моменты, где видны используемые при съёмке макеты?  Дело в том, что на тот исторический отрезок времени использование макетов - это применяемая технология съёмок комбинированных кадров. И НАСА воспользовалась этими технологиями. Мы имеем в виду использование небольших макетов вместо реальных, больших по размеру, машин и аппаратов. Таких кадров, где используются макеты, в "лунных миссиях" не то чтобы много, их невероятно много. Возможно, что их около двух тысяч, "лунных" фотоснимков, где вместо реальных объектов фигурируют уменьшенные копии - макеты. И очень часто позади этих макетов установлен киноэкран, на который проецируется удалённый "лунный" пейзаж.    

        Способ рирпроекции, как я полагаю, действительно рассматривался, как один из вариантов, для создания "лунных" фотографий, для тех случаев, когда в кадре нужно показать астронавта на фоне лунной горы. А вот использование хромакея (в те годы чаще всего использовался синий экран) было сразу отвергнуто, поскольку этот приём легко обнаружить, во-первых, по размытости контуров на границе "фон-объект" (видна «окантовка»), а во-вторых, из-за рефлексов, которые синий экран давал в теневых частях белых скафандров и в стеклах шлемов. Синий фон с помощью маски и контрамаски удаляется полностью, и его можно заменить на серый лунный пейзаж, а вот синие рефлексы в теневой части белых скафандров оставались – и это, конечно, было недопустимым.

       Те, кто снимал на зелёном хромакее, знают, что большую неприятность доставляют рефлексы цветного фона на белых одеждах. Там, где белая одежда ярко освещена, слабые зеленые рефлексы не читаются (рис.I-16). А вот в теневых участках на белых одеждах  эти рефлексы хорошо видны. Именно из-за таких цветных рефлексов, выдающих комбинированные съемки, НАСА отказалась от применения хромакея в лунных миссиях.


Рис.I-16. Зелёный цвет хромакея создаёт цветные рефлексы на белых одеждах в теневых участках.

          Способ рирпроекции не создаёт ненужных цветных рефлексов, но у него есть два недостатка. Первый проистекает из-за того, что актеров перед экраном приходится ярко высвечивать, создавая ощущение солнечного дня на Луне, и рассеянный свет в большом количестве попадает на экран. На экране исчезает «чернота», изображение на фоне становится малоконтрастным, серым, что хорошо видно в кадрах фильма «Большой вальс». В кадре из фильма "С широко закрытыми глазами" большая часть ночной улицы засвечена световыми гирляндами, витринами магазинов и уличными фонарями. А ведь в лунных снимках почти половина кадра по площади должна занимать абсолютная "чернота" космоса. 

       Определенный выход из этой ситуации можно найти. Для этого нужно, чтобы ни один из прожекторов, который освещает актёра-астронавта, не был направлен в сторону экрана. Другими словами, прожектор, который имитирует эффект света от солнца, должен освещать актёра исключительно сзади. А поскольку непосредственно сзади за актёром находится киноэкран, прожектор-солнце ставят сбоку от экрана. Отсюда и получается задне-боковой свет. Чуть выше мы обращали ваше внимание на тот факт, что на фотографиях разных миссий Аполлон всё время используется один и тот же задне-боковой свет.

         Мы показали 24 разных снимка, где астронавт появляется на фоне лунного модуля (рис.I-4,I-5,I-6,I-7), сделанные в трёх разных экспедициях. Но все кадры, как братья-близнецы, похожи друг на друга: сняты с одного и того же расстояния, с одним и тем же направлением света, везде видна граница раздела «экран-грунт». Иначе говоря, все эти кадры выполнены по одной и той же технологии и, возможно, в одном и том же павильоне.  

         Разглядывая эти фотоснимки, вы, наверное, обратили внимание ещё на один признак, который (как мы увидим в дальнейшем), ещё раз подчеркнёт, что перед нами – комбинированные съёмки: мы не видим промежуточных кадров, снятых с разного расстояния. Ведь, по логике вещей,  если бы астронавт на самом деле оказался на Луне, то он, удаляясь от ракеты, сделал бы несколько снимков последовательно: например, сначала был бы снимок вблизи лунного модуля, потом, отойдя на несколько шагов, появилась бы серия снимков с астронавтом на переднем плане и лунным модулем у него за спиной, потом, удалившись ещё на несколько шагов, фотограф сделал бы пару-тройку общих планов «для всего человечества» с маленькой фигуркой астронавта, лунным модулем и электромобилем вдалеке. Но мы не видим такой последовательности снимков, вместо этого все кадры в течение нескольких экспедиций однотипно снимаются с одного и того же расстояния, в одном и том же ракурсе, и затем, в одни и те же заданные границы кадра вписываются (ставятся в кадр) нужные «элементы»: гора на фоне, лунный модуль, астронавт и электромобиль (ровер). 

      Обратите внимание на те фотоснимки, что предшествуют фотосессии из 5-6 снимков с 19 метров, -  это кадры, снятые уже в другом месте и в другое время: то это какое-то сиденье от ровера, то угол какого-то модуля, то крупно часть флага, иногда - просто кадр с тенью астронавта, или даже вообще – кадр с орбиты. Кадры с лунным модулем на фоне лунной горы стоят изолированно от всего материала. 

      Поскольку в данной статье мы хотим рассказать о технологии создания «лунных кадров», то сразу раскроем ещё один очень важный «секрет»: съемка фотокадров производилась не легким маневренным фотоаппаратом, а громадной неподвижной установкой весом более тонны. И эта съёмочная установка была жестко «привязана» к экрану, т.е. находилась всё время на одном и том же расстоянии от киноэкрана, на который проецировался слайд с проектора.  Она, эта установка, не могла перемещаться по павильону, как ходил бы фотограф с фотоаппаратом, она была жёстко закреплена. А для того, чтобы получить хоть какое-то разнообразие кадров с одной и той же точки съемки, приходилось двигать не съёмочную камеру, она оставалась неподвижной, а перемещать платформу с грунтом в пространстве между съёмочным аппаратом и киноэкраном. 

       Первоначально предполагалось, что в лунных миссиях будет применяться способ рирпроекции. Но как мы говорили выше, у этого способа есть два недостатка, которые могли бы подчеркнуть фальсификацию. Первый недостаток связан с тем, что ярко высвечивая огромный лунный модуль и актеров "как в солнечный день", мы тем самым засвечиваем расположенный сзади них экран, и фон становится малоконтрастным, как будто в атмосферной дымке (обратите внимание ещё раз на кадры из фильма "Большой вальс", лес на фоне подёрнут дымкой). А поскольку на Луне никакой атмосферной дымки нет, то падения контраста освещения на фоне не должно быть. С этим первым недостатком можно как-то бороться.    

       Второй недостаток рирпроекции, легко преодолимый на средних и крупных планах, возник при съемке общих планов. И этот недостаток поставил крест на использовании рирпроекции в "лунных экспедициях". Вначале американцы думали, что смогут побороть этот второй недостаток, но их усилия оказались тщетны. Дело в том, что для съемки действительно общих планов необходим огромный экран на фоне, шириной в несколько десятков метров. Но когда на 30-метровый экран было спроецировано изображение, оно оказалось таким слабым по яркости, что производить киносъемку оказалось невозможным. Одно дело, когда экран шириной 5-6 метров, его площадь не более 15 кв.м., и в павильоне снимается средний план (типа кадра с Томом Крузом). И совсем другое дело, когда ширина киноэкрана увеличивается до 30-32 метров - его площадь приближается к 400 кв.метров. Поскольку площадь экрана увеличивается примерно в 25 раз, то соответственно в 25 раз падает яркость. И при таком падении яркости уже катастрофически не хватает светочувствительности киноматериала, чтобы нормально проэкспонировать киноплёнку. Это и есть второй недостаток рирпроекции - невероятно низкая яркость экрана при съёмке общих планов. Поэтому, говоря о технологии создания "лунных кадров", мы не можем пройти мимо того, каким образом решалась проблема повышения яркости на большом киноэкране. 

Часть II. 

ЯРКОСТЬ КИНОЭКРАНА

          В современных кинотеатрах экраны довольно большие. В самых больших кинозалах Москвы установлены экраны шириной 20-26 метров. В кинотеатре IMAX (на Речном вокзале), который был открыт в 2003 году, находится самый большой по площади экран в Москве: 22х17,5 метра, 385 кв.м. Высота этого экрана сопоставима с размерами пятиэтажного здания (рис.II-1). 

 Рис.II-1. Кинотеатр IMAX.

Зал кинотеатра «Октябрь» на Новом Арбате очень вместителен, но площадь экрана меньше, около 280 кв.м., размер экрана 26х11 м (рис.II-2). 

Рис.II-2. Зал кинотеатра «Октябрь»

      Как обычному зрителю оценить уровень яркости экрана, если он не специалист в этом вопросе? Можно ли яркость экрана в кинотеатре сравнить с чем-то, что мы встречаем в повседневной жизни? 

     Существуют определенные нормативы, которые регламентируют яркость экрана. Согласно ОСТ 19-155-00 нормой считается яркость 50 кд/мв центре экрана при работающем проекторе без киноплёнки. Поскольку это значение обычному человеку ни о чём не говорит, попробуем через формулу ( Е = L × π ⁄ β )  перевести  яркость в освещенность, поскольку уровни освещенности представить гораздо проще. Если экран бело-матовый с коэффициентом отражения 80% ( β=0,8), то его освещённость будет равняться (Е=50 х 3,14/0,8=196) примерно 200 люкс (лк).

     Освещенность в центре экрана без кинопленки должна составлять примерно 200 люкс. Эту величину легко представить - такая освещенность по вечерам в наших квартирах (рис.II-3). 

  

Рис.II-3. Нормы освещённости



        Мы можем констатировать, что яркость экрана в кинотеатре примерно соответствует яркости белого листа бумаги, лежащего на нашем рабочем столе под люстрой.

        С практической точки зрения (во время показа фильма) освещенность на киноэкране заметно ниже 200 люкс. И вот из-за чего. Мы говорили, что замер освещенности экрана по нормативам производится при работающем проекторе, но без плёнки. Как только мы устанавливаем плёночное изображение, освещенность на киноэкране тут же падает. Как определить, во сколько раз упала освещенность, если в изображении (в кинофильме) есть и светлые, почти прозрачные места и очень тёмные, чёрные? Светлые места могут пропускать 50% света (уменьшать количество света в 2 раза), а вот чёрные объекты могут ослаблять свет в 400-500 раз. Что принять за среднюю величину?

      Ответ на этот вопрос давно придуман. Когда разрабатывались первые фотоаппараты с автоматической установкой экспозиции, то в основу экспонометрических замеров было положено средневзвешенное значение отражения типичных объектов. Оказалось, что по статистике это 18%.  Экспонометр фотоаппарата «полагает», что вы все время снимаете некий средне-серый объект с коэффициентом отражения 18%. Когда вы производите съёмку сотовым телефоном, то перед вами находятся разные объекты, как темные, так и светлые, с разными коэффициентами отражения. Белая бумага может отражать 80-85% падающего света, лицо отражает 35-40% света, речной песок – 15-20%, тёмно-коричневый деревянный шкаф – 7-8% , садовая земля – 3%, чёрный пиджак – 2-2,5% света. Вы фотографируете, например, пейзаж, и пока у вас в кадре есть зелёная трава,  белые облака и тёмно-коричневая пашня, всё получается нормально, потому что в среднем получается пимерно 18% отражения. Но стоит фотоаппарат перевести на белый лист бумаги (переснять текст, написанный на листе), как тут же белый лист становится серым - ведь фотоаппарат «думает», что вы по-прежнему снимаете средне-серое поле. Вам вручную приходится вводить экспозиционную поправку, высветляя кадр.  А когда вы снимаете выступление в тёмном зале (например, театральный спектакль на ярко-освещённой сцене), то в автоматическом режиме ваш фотоаппарат будет высветлять черноту зала до серого тона, и лица актёров на сцене получатся пересвеченными. И снова придётся вводить ручную поправку, только теперь с другим знаком, в сторону притемнения кадра.

      Вот примерно такая же ситуация и с проекцией фильма.  В фильмокопии (и на слайде) есть разные участки – тёмные и светлые, но в среднем фильмокопия пропускает примерно 18% света. Получается, что от 200 люксов на экране остаётся всего лишь (200 х 0,18)  36 люксов.  

       Это очень низкое значение освещенности, примерно как вечером на лестничной площадке около лифта. Чтобы зритель адаптировался к таким условиям рассматривания фильма, верхний свет в кинозале перед началом сеанса гаснет постепенно. Или вы заходите в кинозал перед началом сеанса, а там светятся только светодиодные дорожки и слабый дежурный свет вдоль стены. И в результате у зрителя происходит то, что называется термином “темновая адаптация” - чувствительность глаза постепенно повышается.

     Вы, наверное, замечали, что иногда, проснувшись среди ночи и включив в комнате свет, вы чувствуете боль от невыносимо яркого света, хотя это всего-навсего обычная комнатная лампочка. Чувствительность глаза за время "темновой адаптации" (через 40-50 минут при нахождении в полной темноте) может повыситься примерно в три тысячи раз, отчего свет обычной комнатной лампы покажется нестерпимо ярким. 

      Во время показа освещённость на экране очень низкая, хотя в кинопроекторе используются очень мощные лампы, например, газоразрядные проекционные лампы, в которых  светится электрическая дуга в колбе, заполненной ксеноном. Чтобы уменьшить нагрев колбы, особенно её участков, расположенных вблизи анода (анод имеет больший диаметр), используется водяное охлаждение – цилиндрические муфты слева и справа (рис.II-4).

Рис.II-4. Ксеноновая кинопроекционная лампа кинотеатра Аймакс.

     Для зажигания лампы требуется высокое напряжение, 20-30 кВ, происходит пробой межэлетродного промежутка, ионизация газа и возникает дуговой разряд, постепенно прееходящий в газовый, лампа зажигается. Затем разряд поддерживается низким рабочим напряжением 20-30 В. Такая лампа дает яркий белый свет, близкий по спектру к дневному. Максимальная мощность может достигать 15-18 кВт.

    Но даже при таких мощных кинопроекционных лампах, во время демонстрации фильма освещённость на киноэкране оказывается на уровне 35-40 люкс.

    В качестве эксперимента мы попробовали переснять изображение с экрана кинотеатра цифровым фотоаппаратом в режиме записи видео – для этого нам потребовалось установить светочувствительность 2000 единиц при диафрагме 3,5.

      Как же осуществлялась на киностудиях съёмка методом рирпроекции, если в 1960-70-е годы не было киноплёнок столь высокой чувствительности, а светочувствительность цветных киноплёнок Кодак находилась на уровне 100-125 единиц?  При каких значениях освещенности экрана производилась пересъемка?

      Источником света в рирпроекторе является дуга интенсивного горения между двумя угольными стержнями. Это самый мощный источник света. Впервые электрическая дуга получена русским ученым В.В.Петровым в 1802 году. Чтобы зажечь дугу, нужно угли с различными электрическими зарядами (анод и катод) сблизить до соприкосновения. Вследствие этого отдельные участки катода нагреваются. Когда катод разогрееется, угли разводят, и между ними возникает дуга (рис.II-5). Самый большой световой поток получается при питании дуги постоянным током. Многие видели электрическую дугу, например, во время сварки металлов.

Рис.II-5. Электрическая дуга между двумя электродами.

    

     Мощные рирпроекторы (рис.II-6) имеют угли для положительного полюса диаметром 16 мм, для отрицательного - 13 мм, и работают в режиме 78 Вольт 225 Ампер.

        

Рис.II-6. Рирпроектор Zeiss Ikon Dresden

     В книге Б.Горбачёва «Техника комбинированных съёмок» (рис.II-7) есть глава «Технические средства  способа скорой рирпроекции». Вот что пишет кинооператор Б.Горбачев[1] о рирпроекторах: [2]

Рис.II-7. Книга кинооператора Б.Грбачёва

       «Рирпроектор средней мощности имеет полезный световой поток 10 000 лм, что дает на экране 3х4 м освещенность 830 лк. Световой поток мощного проектора с дугой на 225 а составляет 17 000 лм и дает на экране 3 х 4 м освещенность 1400 лк.»

      "Освещенность экрана размером 3х4 м в 830 лк позволяет снимать на современных чувствительных черно-белых негативных киноплёнках с диафрагмой 1:3,5. ... При диафрагме 1:2,3 можно снимать на экране, имеющем приблизительно в два раза большую площадь, то есть на экране размером 4,5 х 6 м. Такой размер экрана позволяет снимать не только крупные, но и средние актерские планы."

     И в следующем абзаце, как приговор:

"Дальнейшее увеличение размера экрана оказывается практически невозможным".

     Итак, максимальный размер экрана ограничен размером 4,5 х 6 метров, и это при том, что мы используем очень мощный рирпроектор и высокочувствительную киноплёнку.  

      Если мы рассмотрим фильмы 50-60-х годов ХХ века, где была использована рирпроекция, например, фильм-вестерн 1954 г. «Река не течет вспять», то заметим, что максимальная ширина применяемого экрана – не более 5 метров (рис.II-8), что позволяет снимать лишь средние планы (рис.II-9).  

Рис.II-8. Рабочий момент съемки эпизода на реке методом рирпроекции в фильме «Река не течет вспять»

Рис.II-9. Готовый кадр из фильма «Река не течёт вспять», кино широкоэкранное (Синемаскоп), соотношение сторон 2,35:1

       При этом всё равно не хватает глубины резкости: при наведении резкости на актёров, задний план оказывается в расфокусе, что выдаёт приём комбинированных съёмок. Чтобы увеличить глубину резкости, необходимо "зажимать" диафрагму объектива, а для этого требуется ещё больше света. 

       Для фильма «Мятеж на Баунти», 1962 г., (рис.II-10) студия MGM применила для рирпроекции 10-метровый экран. 

Рис.II-10. Сцена шторма в фильме «Мятеж на Баунти»

        Один проектор с такой задачей, конечно, не справился бы. Для этого фильма была придумана система из трех проекторов, работающих на выгнутый полупрозрачный экран. Отснятый заранее фон бушующих волн печатали на три плёнки так, чтобы в местах соединения изображений край кадра напоминал зубья пилы (рис.II-11). Это помогало скрыть вертикальную линию перехода между отдельными изображениями. И, кроме того, в кадре эти границы постоянно пересекались вертикальными линиями – тросами и мачтами.

Рис.II-11. Схема проекции на просветный экран с трёх рирпроекторов

  

     Также система из трех проекторов применялась для повышения яркости экрана, когда три проектора работали на один экран. Фирма «Митчелл», как сообщает Б.Горбачёв в книге «Техника комбинированных съёмок», изготовила для «Мосфильма» такой строенный рирпроектор, в котором средний проектор даёт прямое изображение, а два крайних, расположенных по обе стороны от него под углом 90°, отбрасывают изображения на экран с помощью зеркал с поверхностным зеркальным слоем (рис.II-12). Зеркала закреплены в оправах, позволяющих производить совмещение изображений боковых проекторов с изображением центрального проектора. При  этом яркость  экрана возрастала в 2,8 раза.

Рис.II-12. Схема строенной рирпроекционной установки

      

       А вот как такая система выглядела в американской киностудии: три одинаковых проектора жестко укреплены на одной станине, и свет от трёх рирпроекторов сводится на экран, расположенный в середине павильона (рис.II-13). В другой половине павильона, по ту сторону экрана, происходит съемка игровой сцены на фоне этого изображения.

Рис.II-13. Строенная рирпроекционная установка. Изогнутые трубы вверху – система охлаждения. В глубине павильона – проецируемое изображние.

      При рирпроекции бывает сильно заметно падение яркости по краям экрана, особенно на широкоугольной оптике. Чтобы избежать неравномерного освещения, на проекторах используют длиннофокусную оптику, при этом расстояние от проектора до экрана может достигать 30-45 метров. 

      Таким был передовой край развития техники рирпроекции к началу 60-х годов ХХ века. Максимально возможная ширина экрана для фонового изображения - около 10 метров. И когда перед специалистами кино была поставлена задача – вывести изображение достаточной яркости на 30-метровый экран для создания «лунных снимков», то они просто развели руками.

     Однако на этом этапе трудности не завершились. Есть ещё одно обстоятельство, которое сильно осложняет выполнение поставленной задачи, проекцию на 30-метровый экран. Свет от электрической дуги с помощью зеркального  отражателя и линз конденсора фокусируется на слайде (диапозитив для фоновой проекции), и этот слайд моментально нагревается. Когда демонстрируется фильм с движущейся кинопленки со скоростью 24 к/с, каждый кадрик фильма находится в кадровом окне фильмопроектора лишь 0,02 сек и не успевает перегреться. А если перед лампой установить неподвижный слад (с изображением лунной горы), то уже через пару секунд слайд начнет коробиться от тепла. И это даже при том, что в проекторе для предотвращения перегрева находится металлическая рубашка водяного охлаждения, и слайд обдувается потоком воздуха от вентилятора. Трубы, по которым подается воздух, хорошо видны на вышеприведённой фотографии (рис.II-13).

     Получить от рирпроектора бóльший световой поток, даже гипотетически, просто невозможно.

     При этом получаемая освещенность на киноэкране с изображением настолько мала, 35-40 люкс, что требуется светочувствительность около 2 тысяч единиц. Но в те годы такой светочувствительной кинопленки Кодак сделать не мог.

      Согласно отчётам НАСА, для съёмки киносюжетов использовалась 16-мм киноплёнка Kodak Ektachrome MS SO-368 (рис.II-14), которая имеет светочувствительность 160 единиц АСА.

Рис.II-14. Коробочка с 16-мм кинопленкой Ektachrome MS SO-368. Согласно отчётам НАСА, именно на эту киноплёнку снимались проезды электромобиля по Луне. 

    Даже сейчас, спустя почти полвека, самой высокочувствительной кинопленкой в кинопроизводстве является Кодак 5219, с индексом светочувствительности 500 единиц (рис.II-15).

Рис.II-15. Коробка современной кинопленки Кодак-5219 светочувствительностью 500 ед.

      Однажды после 2000-го года Кодак начал выпускать киноплёнку светочувствительностью 800 единиц, но вскоре закрыл выпуск – плёнка быстро теряла заявленную чувствительность. Так что 160 единиц для цветной кинопленки в 1969 году – это был самый верх возможностей Кодака.

       Поскольку более чувствительной кинопленки в ближайшие годы не ожидалось, а повысить световой поток проектора дальше было невозможно, то оставался ещё один «запасной», и к тому же недешёвый  вариант - использовать при съемке сверхсветосильную оптики.

       Мы знаем, что количество проходящего через объектив света зависит от аппертуры объектива, от значения диафрагмы (рис.II-16). Обычно применяемые в кино дискретные объективы (с постоянным фокусным расстоянием) имеют светосилу (максимально открытая диафрагма) 2.



Рис.II-16. Вид аппертуры диафрагмы при различных значениях. 

     Так, диафрагма 2 означает, что диаметр входного отверстия в 2 раза меньше фокусного расстояния. Если прочертить отрезок, равный фокусному расстоянию объектива, то указанный диаметр отверстия два раза уложится на линии фокусного расстояния. А диафрагма 8 уложится 8 раз вдоль линии фокусного расстояния (рис.II-17).

Рис.II-17. Диаметр отверстия диафрагмы при значении 2 (коричневая окружность) укладывается на фокусном расстоянии 2 раза, а диаметр отверстия при диафрагме 8 (синий кружок) соответственно в 8 раз меньше фокусного расстояния объектива.

      Поскольку площадь круга определяется по формуле S= πR2, то легко понять, что если радиус окружности при диафрагме 2 отличается от радиуса окружности при диафрагме 8 в 4 раза, то площадь отверстия, через которую проходит свет, будет отличаться  в 16 раз (четыре в квадрате).  Переходя от значения диафрагмы 2,8 к 2, мы получим двукратное увеличение площади входного отверстия (то, что называется 1 ступень).

       Попробуем рассчитать максимальный размер экрана, предположив, что у нас есть в наличии сверхсветосильная оптика.  Сейчас в продаже есть объективы со светосилой 1:1 и даже 1:0,95 (рис.II-18).

Рис.II-18. Объектив со светосилой 1:0,95.

    Предел светосилы, которого можно достичь, это 1:0,7. И вы, наверняка, слышали, что в своё время было изготовлено несколько объективов «Планар» с такими характеристиками.

    Перейдя от 2 к значению диафрагмы 0,7 мы получим 8-кратное преимущество в количестве пропускаемого объективом света.

Б.Горбачёв приводит такой пример из рипроекции:

«При цветной съёмке на плёнке ДС-2 при полезном световом потоке 10 000 лм едва удаётся снять негатив приемлемой плотности с экрана размером 2,3 х 3,2 м при съёмочной диафрагме 1:2,3.» (стр.190)

     Как мы знаем из процитированного немного выше текста, световой поток в 10 000 люмен давали рирпроекторы средней мощности, а мощные рирпроекторы обеспечивали до 17 000 люмен при силе тока 225 Ампер. Поскольку освещенность прямо пропорциональна световому потоку (освещённость – это световой поток, поделённый на площадь),  то увеличение светового потока в 1,7 раз (до 17 000 лм) приводит к увеличению освещённости также в 1,7 раз.

      Киноплёнка ДС-2, сбалансированная к дневному свету (ДС), имела светочувствительность 22 единицы.  При этом допустимая максимальная площадь экрана составляла 2,3 х 3,2  = 7,36 кв.м.

Теперь вместо киноплёнки ДС-2 со светочувствительностью 22 единицы ГОСТ мы получили Кодак SO-368 со светочувствительностью 160 единиц AСA. Поскольку разница между единицами ГОСТ и АСА составляла примерно 10% (90 единиц ГОСТ = 100 единиц АСА), то 22 единицы ГОСТ соответствовали 25 единицам АСА. Отсюда получаем выигрыш в светочувствительности в 160/25 = 6,4 раза.

    А за счёт того, что вместо диафрагмы 1:2,3 теперь имеется 1:0,7 мы получаем выигрыш в количестве света в (2,3/0,7)2 =  10,8 раз.

    Итого за счет увеличения светового потока рирпроектора, светочувствительности киноплёнки и светосилы объектива мы получили выигрыш в 1,7 х 6,4 х 10,8 = 117,5 раз.

    Казалось бы, и площадь экрана теперь можно увеличть в 117 раз. Но не торопитесь, мы не упомянули ещё один фактор, влияющий на конечный результат.  Дело в том, что для создания эффекта  «лунной гравитации», необходимо замедлить движение всех предметов и объектов. Поскольку сила гравитации на Луне отличается от земной в 6 раз, скорость съёмки необходимо увеличить в корень квадратный из 6, т.е. примерно в 2,5 раза – съёмка должна производиться на частоте 60 к/с. Тогда при проекции с нормальной скоростью 24 к/с все объекты будут двигаться медленнее в 2,5 раза. Увеличение скорости съемки требует соответственно большего количества света. Таким образом полученную выгоду в 117,5 раз необходимо разделить на 2,5. Получаем в результате 47 – во столько раз можно увеличить площадь экрана. И вместо начальных 7,36 кв.м. мы можем позволить себе экран площадью 346 кв.м. Для сравнения – площадь экрана в кинотеатре «Октябрь» - 280 кв.м., а в IMAX – 385 кв.м..

          Как видим, наибольший вклад в решение проблемы пересъёмки с большого экрана, внесла сверхсветосильная оптика,  она обеспечила 10-кратный выигрыш в количестве света.

          Если вы интересовались темой полетов на Луну, то, наверное, читали о таком факте: НАСА заказала в Германии, у компании Цейс (Карл Цейс Йена), сверхсветосильную оптику для съемки обратной стороны Луны. Было изготовлено всего 10 объективов «Karl Zeis Planar f/0,7» с фокусным расстояние 50 мм (рис.II-19):  один остался у компании, 6 штук купили для НАСА. Остальные 3 достались Стенли Кубрику. Это были безумно дорогие объективы, уникальные в своём роде, стоимостью примерно в миллион долларов. Изготовлены они были в 1967 году, т.е. за 2 года до предполагаемого полета на Луну.

  

Рис.II-19. Фотообъектив Karl Zeis Planar f/0,7

 

Стенли Кубрик использовал эту оптику в фильме «Барри Линдон» (1975 г.), в сценах со свечами, где дополнительных источников света не было (рис.II-20). У этого объектива очень маленькая глубина резкости, что хорошо заметно на средних и крупных планах - объекты на переднем плане и в глубине кадра сильно размываются.

Рис.II-20. Кадры из фильма "Барри Линдон", снятые сверхсветосильной оптикой.



         Вот только не понятно, зачем для съемки обратной стороны Луны нужна сверхсветосильная оптика? Обратную сторону Луны есть смысл фотографировать тогда, когда поверхность освещена Солнцем (в новолуние). Освещённость на поверхности Луны может составлять около 100 000 люкс, а значит, при этом необходимо сильно диафрагмировать объектив, не только до значения 8 или 11, а может и дальше, до 16 или 22. В солнечную погоду светосильная оптика не нужна. А когда производят ночные съемки, то просто увеличивают выдержку, время экспонирования - до нескольких секунд, и опять - особой нужды в светосильной оптике нет. Для чего может пригодиться на Луне сверхсветосильная оптика, да ещё  с маленькой глубиной резкости - вообще не понятно.

         Я видел сообщения, что НАСА заказывала эти объективы для фотографирования терминатора – линиии, разграничивающей на Луне день и ночь.  50 лет прошло уже с момента изготовления этих объективов, но что-то не встречал сообщений, чтобы ими кто-то снимал обратную сторону Луны или границу света и тени на Луне.

        Как я полагаю, объектив был заказан для другой цели - для пересъёмки изображения с киноэкрана. Ведь не зависимо от того, просветный экран используется для комбинированных съемок или отражающий (как в кинотеатре),  добиться высокой освещенности экрана при его большой площади никак не удаётся, а снимать кадры пребывания астронавтов на Луне однозначно нужно на фоне большого экрана. А чтобы нормально проэкспонировать такой кадр, требуется светосильная оптика.

    Однако, как мы увидим в последствии, эти объективы не были использованы для создания кадров "пребывания на Луне". При таком экстремальном значении диафрагмы (1:0,7) получалась очень маленькая глубина резко изображаемого пространства. А при реальной съёмке в солнечную погоду глубина резкости должна быть, из-за сильного диафрагмирования, как раз наоборот, очень большой (рис.II-21).






Рис.II-21. Зависимость глубины резко изображаемого пространства (ГРИП) от диафрагмирования объектива.



     И, как всегда происходит у тех, кто долго ищет и экспериментирует, в конце концов был найден довольно хороший вариант имитации в павильоне эффекта съёмки якобы в солнечную погоду - с получением большой глубины резкости на большом пространстве. При этом специальная (светосильная) оптика не использовалась, а экран для фоновой проекции был просто гигантский. 




 

 

       Я думаю, у вас не возникает вопроса - почему, показывая лунные фотографии, мы всё время говорим о киносъемке, а не о фотографировании. Дело в том, что в этих же световых условиях кроме фотографий параллельно снимается и кино. Следовательно, световые условия должны быть достаточными для проведения киносъемок. Ведь сделать фотографию можно и при низкой освещенности – достаточно лишь увеличить выдержку. Так снимают, например, ночной город, на длинной выдержке. При выдержке в 1 сек и открытой диафрагме ночью уже будут проработаны яркие звезды. А выдержка при киносъёмке со скоростью 24 к/с – примерно 1/50 с.

    

Часть III

НЕОБЫЧНЫЙ  КИНОЭКРАН

      

    Как мы знаем, в мае 1961 года перед Конгрессом президент США Джон Кеннеди провозгласил цель: до конца 60-х годов высадиться на Луну. В сентябре 1962 года Кеннеди выступил со своей программной речью на стадионе университета Райса, где собралось около 30 тысяч человек. Таким образом была положена программа Аполлон. В 1963 году был построен Космический центр в Хьюстоне. Вполне возможно, что уже в то время те, кто отвечал за полёт, прекрасно понимали, что никакой реальной высадки на Луну не будет. Уже вовсю была запущена машина производства фальшивого «космического» видео.

     Вот как, например, в июне 1965 года В ПРЯМОМ ЭФИРЕ американского телевидения был показан выход в открытый космос астронавта Э.Уайта. Как мы знаем, первым в открытый космос в марте 1965 года вышел Алексей Леонов (СССР), и якобы буквально через три месяца такой выход повторил американский астронавт. Поскольку США скрывали своё отставание в этом вопросе, и реально демонстрировать было нечего, то в прямом эфире показали всего лишь … мультфильм (рис.III-1). Да-да, обычный рисованный мультфильм. Мультфильм сопровождался голосом за кадром, причём предполагалось, что голос шёл не из соседней комнаты, а был голосом астронавта из открытого космоса по радиоканалу. Для большей убедительности, что сигнал якобы получен издалека, после слов диктора показали телевизионные помехи в виде белых полос, и только потом показали мультфильм  (как будто телевизионный сигнал мультфильма был получен из околоземного пространства). Вместо реальной картинки открытого космоса было объяснения выхода из капсулы с помощью рисунков.  

Рис.III-1. Кадры прямой трансляции выхода в открытый космос астронавта Уайта по телевидению США

ВИДЕО: Выход в открытый космос в прямом эфире.

     Итак, на дворе середина 60-х годов, а у США нет никаких успехов в мягкой посадке на Луну. Посылаемые на Луну ракеты (точнее, автоматические межпланетные станции) либо пролетают мимо, либо врезаются в Луну и разбиваются. «Пионер-1» пролетел только треть расстояния до Луны, вернулся и сгорел в атмосфере Земли, «Пионер-2» не долетел, «Пионер-3» и «Пионер-4» пролетели мимо на большом удалении. «Пионер-П1», «Пионер-П3», «Пионер-П30», «Пионер-П31» - неудачные старты. Далее к Луне отправляются «Рейнджеры». «Рейнджер-3», «Рейнджер-4», «Рейнджер-5», «Рейнджер-6» - неудачные запуски.

      «Рейнджер-7» в 1964 году сделал снимки Луны с близкого расстояния и разбился о поверхность. «Рейнджер-8» и «Рейнджер-9» в 1965 году делали снимки Луны при подлёте и тоже разбивались. 

      Первая мягкая посадка на Луну была осуществлена 3 февраля 1966 года советской АМС «Луна-9».

       К середине 60-х годов ситуация такова: через 4 года нужно высаживать человека на Луну, а у США ещё нет ни одной удачной мягкой посадки на поверхность нашего спутника. Более того, даже в области комбинированных съёмок нет успехов - нет технологии, как средствами кино создать убедительные кадры высадки на Луну. Самый большой экран для фонового изображения имеет в ширину всего 10 метров, что явно недостаточно, чтобы показать общий план пребывания астронавтов на Луне. И яркость экрана поднять практически невозможно.

      И вот тогда запускается проект, получивший в последствии название «Космическая одиссея», на котором должны быть перепробованы все возможнейшие способы создания «космических» кадров, от создания эффекта невесомости до изготовления правдоподобных макетов и получения убедительных лунных ландшафтов.

       В качестве материала для сценария писатель Артур Кларк предложил Стэнли Кубрику свой рассказ «Часовой», в котором по сюжету на Луне обнаруживают объект, оставленный там инопланетянами много лет назад.

        Мы не будем скрывать от вас, что приемлемая технология проекции изображения на гигантский экран в конце концов была отработана режиссёром Стенли Кубриком и оператором Джеффри Ансуортом на фильме «2001. Космическая одиссея» (1968 г.). Но гигантский экран не решал остальных проблем. Главная задача фильма была в том, чтобы получить легко воспроизводимую технологическую цепочку операций, с помощью которых можно сымитировать в павильоне кадры пребывания астронавтов на Луне.

        Речь идёт не только о СПОСОБЕ СЪЁМКИ «лунных» кадров – этого просто недостаточно, речь идёт именно о целой цепочке технологических операций, как предшествующих процессу съёмки, например, изготовление диапозитивов для фоновой проекции, так и операций, следующих по завершению съёмок (то, что сегодня называется пост-продакшн). Съёмочный процесс – это лишь середина пути. Отснятые кадры нужно смонтировать в определенной последовательности и разбить на кассеты по 100 кадров. Обязательно должна быть предусмотрена возможность вставки в кассету с фальшивыми лунными снимками, реальных кадров лунной поверхности, снятых через телескоп или с борта автоматической межпланетной станции. Кроме того, отснятые кадры должны быть тщательно отредактированы. Например, в те кадры, где отдел технического контроля обнаруживал легко читаемую подделку, должны быть добавлены отвлекающие элементы - засветки на весь кадр, цветные полосы, смазанность изображения и пр.. И вообще - кадры, которые все считают  «лунными снимками», не являются оригиналами, это обработанные и отредактированные дубликаты. Другими словами, первоначально отснятые изображения редактировались - производилась пост-обработка, иногда - склеивание одной фотографии из двух разных снимков (коллаж), а потом полученное изображение переводилось на специальную дубликационную киноплёнку. И вот эти обработанные дубликаты выдавались за оригиналы снимков с Луны.  На приведённом в 1 части снимке (см.рис.I-7) представитель Кодака, Арнольд, как раз держит не оригинал, а КОПИЮ фотоплёнки, дубликат. Стадия изготовления дубликатов называется контратипированием. Именно из-за того, что отснятый материал необходимо было контратипировать, а эта операция не существовала в фотографии, но существовала в кинопромышленности (под названием тиражирование фильмов), от фотопленки пришлось отказаться. Да-да. Никакой обращаемой фотопленки Эктахром в лунных экспедициях вообще не было. Вполне допускаю, что даже и Хассельбладами никто ничего не снимал. И хотя последний пункт пока под вопросом, однозначно одно: вместо неперфорированной ФОТОпленки шириной 60 мм, на которую рассчитаны все  среднеформатные фотоаппараты (и Хассельблад в том числе), была использована перфорированная 70-мм КИНОпленка, которая не подходит ни к одному фотоаппарату.

        Вы можете легко отыскать информацию о том, как происходит съёмочный процесс, но практически ничего, кроме общих слов, не найдете о контратипировании. Не потому, что это какой-то секрет, а просто потому, что это узко специальная техническая задача, мало интересная обычному читателю. Но без подробного изложения этой стадии невозможно понять, почему США отказались от использования фотоплёнки в "лунных миссиях".

       Поскольку мы знаем, что в середине 60-х годов осуществить качественную проекцию на гигантский экран с дальнейшей пересъёмкой всё же удалось, - об этом свидетельствует фильм “Космическая одиссея”, где был использован 33-метровый по ширине экран (рис.III-2,III-3), - то нам остаётся лишь рассказать то, каким способом удалось этого достичь. То есть прежде всего рассказать, каким образом удалось во много раз поднять яркость экрана.


Рис.III-2. Рабочие моменты съемки эпизода «На заре человечества» из фильма «2001.Космическая одиссея», на фоне – 33-метровый по ширине экран.

Рис.III-3. Комбинированный кадр в фильме. Горы на заднем плане и дальние камни – проекция со слайда.

       Мы знаем, что даже самые мощные кинопроекторы создают на экране довольно низкую освещенность, не более 200 люкс без плёнки. При показе кинофильма или установке слайда с изображением средне-интегральная освещенность на экране падает примерно до 32-40 люкс. Это очень низкое значение освещенности. Чтобы зритель адаптировался к таким условиям рассматривания фильма, верхний свет в кинозале перед началом сеанса гаснет постепенно. И в результате у зрителя происходит то, что называется термином “темновая адаптация”, чувствительность глаза повышается. Вы, наверное, замечали, что иногда, проснувшись среди ночи и включив в комнате свет, вы чувствуете боль от невыносимо яркого света обычной комнатной лампочки. Чувствительность глаза за время "темновой адаптации" (примерно через 30-40 минут темноты) повысилась примерно в три тысячи раз, отчего свет обычной комнатной лампы кажется невыносимо ярким. 

       Но такой “темновой адаптации” не существует у киноплёнки. Если у нас киноплёнка светочувствительностью 160-200 единиц, то для киносъемки на диафрагме 1:8 нужна освещенность около 4 тысяч люкс (см. рис.III-4). А на экране, куда проецируется изображение, всего-навсего 32-40 лк . 

Рис.III-4. Соотношение между освещенностью и диафрагмой. Рекомендации фирмы Кодак для киноплёнки светочувствительностью 200 единиц.

     То есть налицо разница более чем в 100 раз между желаемым и действительным. Для получения качественных лунных снимков (как на фото, так и на кино), необходимо поднять яркость экрана более чем в 100 раз. Казалось бы, тупиковая ситуация, задача просто фантастическая... Но, тем не менее, оригинальный выход нашёлся.

      Мы не можем:

а) увеличить световой поток проектора. Те методы, которые мы обсуждали выше, не могут заметно увеличить ОСВЕЩЁННОСТЬ, т.е. падающий на экран световой поток. 

б) У нас нет киноплёнки с чувствительностью 2 тысячи единиц ASA. Я попробовал как-то переснять фильм с экрана в кинотеатре «Октябрь» во время тестовых испытаний, цифровым аппаратом на диафрагме 1:3,5, так мне пришлось выставить значение светочувствительности 2.000 ед. 

в) Мы можем воспользоваться сверхъсветосильной оптикой, но на диафрагме 1:0,7 у нас будет невероятно маленькая глубина резкости, что всё же не соответствует поставленной задаче – получить “картинку” как в солнечный день с большой глубиной резкости.

      Единственный параметр, который при кинопроекции мы ещё не обсуждали, и который можно изменить – это ЯРКОСТЬ экрана. До этого момента мы говорили об освещённости (о падающем на экран свете), но не говорили о качестве отражённого света, т.е. о яркости. Предполагалось, что киноэкран у нас всё время один и тот же. Он либо полупрозрачный (просветный), либо просто белый. В домашних условиях это может быть обычная белая простыня или пластиковый экран из поливинилхлорида (ПВХ) с белым пигментом. Белые экраны рассеивают свет диффузно – почти равномерно во все стороны. Такие экраны отражают свет и в пол, и в стены, и в гигантского размера потолок, поэтому потолки в кинотеатрах часто красят в чёрный цвет. Но в этих перечисленных местах никогда не бывает зрителей. Получается, что свет от кинопроектора используется не рационально. Угол рассеяния белых экранов примерно 90°. Угол рассеяния — это зона, в которой коэффициент яркости экрана не ниже, чем 0,5, т.е. границей зоны (влево и вправо) считается такое направление, где яркость уменьшилась  в 2 раза (до 50%) относительно центральной оси. И, как вы догадались, экраны могут иметь более направленное отражение – меньше рассеивать в стороны. Для этого на экраны наносится алюминиевое напыление, и такие металлизированные экраны (“серебряные”) уменьшают угол рассеяния от 60° до 30°, а коэффициент яркости экрана возрастает от 1,5 до 6. И это не предел. Дело в том, что такие диффузно-направленные экраны предназначены либо для узких кинозалов, либо для 3D-проекции (рис.III-5), но всегда – для определенного количества зрителей.

Рис.III-5. "Серебряный" экран для 3D–проекции.

  

     А случае съёмки комбинированных кадров, зритель у экрана всего один – это оператор с кинокамерой. И весь свет, отраженный от экрана, можно направить исключительно в одну точку, туда, где находится съёмочный аппарат.

      Б.Горбачев приводит вот такую схему («Техника комбинированных съёмок», с.188), предложенную Торнером (рис.III-6):

Рис.III-6. Схема комбинированной съёмки, методом фронтпроекции, предложенная Торнером.

     По этому способу проекция ведется не на экран, а на большое вогнутое сферическое зеркало. Проектор, укреплённый на одной площадке со съёмочной камерой, проецирует изображение с помощью плоского полупрозрачного зеркала, установленного перед объективом проектора под углом 45°.

     Проектор и съёмочная камера находятся в центре кривизны сферического зеркала, поэтому лучи, отражённые зеркалом, возвращаются обратно в объектив проектора и одновременно через полупрозрачное зеркало в рядом стоящий объектив съёмочной камеры. Поскольку свет на экран падает стой же самой стороны (спереди), где находится и съёмочная камера, то такой способ съёмки уже относится к фронтпроекции (front – спереди). Экран не может быть плоским. В случае плоского зеркала отражённый свет не собирался бы в одной точке.

      Эта схема имеет то приниципиальное преимущество, что проецируемое изображение в кадровом окне съёмочной камеры получается очень ярким даже при маломощном источнике света в проекторе, например, при лампе накаливания мощностью 400 Вт.

      Чтобы понять эту разницу, представьте, что во время работы домашнего или офисного видеопроектора, вы подходите к экрану, смотрите на проецируемое изображение, запоминаете эту яркость, а затем разворачиваетесь на 180°, чтобы луч бил вам в глаза. Почувствовали разницу?

      Чуть выше (перед рисунком рирпроектора) уже упоминались характеристики рирпроектора с электрической дугой: 78 Вольт и 225 Ампер, что при перемножении даёт потребляемую мощность около 17,5 кВт. Конечно, такой прибор не воткнёшь в обычную комнатную розетку, необходима подводка силовой линии или автономный электрогенератор.

     При рирпроекции на просветный экран (размером 4х3 метра) необходима мощность 17,5 кВт, а при фронтпроекции на зеркальный экран (примерно такого же размера) – всего 400 Вт. Разница в потребляемой мощности – более чем в 40 раз. А это означает, что если при фронтпроекции мы будем использовать зеркальный сферический экран, а в качестве источника света - дугу интенсивного горения, то сможем осветить в 40 раз бóльшую площадь. И если при рирпроекции мы пользуемся экраном в 12 кв.м. (4х3 метра), то при фронтпроекции площадь экрана может быть увеличена примерно до 480 кв.м..

        Вот мы и открыли вам секрет, как удалось в «Космической одиссее» создать высокую яркость на гигантском экране – экран был зеркальным. И весь свет, отраженный от него, сводился в одну точку, где и находился объектив съёмочной камеры. Размер экрана был 33,5 на 12 метров, что дало площадь более 400 кв.м. Правда, следует тут же добавить, что схема, предложенная Торнером, оказалась неосуществима, поскольку на практике невозможно изготовить вогнутое зеркало необходимого большого размера. На «Космической одиссее» экран был зеркальным, но это было не вогнутое зеркало. Это был световозвращающий материал, «скотч-лайт» – зеркальный экран, покрытый мельчайшими стеклянными шариками. Диаметр стеклянных шариков - менее 1/10 мм (рис.III-7).

Рис.III-7. Материал скотч-лайт при макросъёмке

     Особенность хода лучей в стеклянном шарике заключена в том, что падающий луч после преломления отражается и возвращается туда, откуда пришёл (рис.III-8).

Рис.III-8. Ход лучей в стеклянном шарике световозвращающего материала

     Такие материалы называются световозвращающими. Из них изготавливают дорожные знаки, дорожную разметку, полоски на одежде. Впервые такой материал начала выпускать американская фирма 3М для дорожных знаков, это было в 1939 году[3]. Когда автомобилист ночью освещает фарами дорожный знак или спецодежду, то свет, отраженный от знака или от полоски, возвращается назад к фарам, а поскольку угол между глазами водителя и фарами относительно удаленного знака очень маленький, то весь свет, упавший на дорожный знак, не рассеивается в разные стороны, а идет назад к водителю. И только лишь водитель видит, что знак или полоска на одежде невероятно ярко освещены (рис.III-9), сторонний наблюдатель этого эффекта вообще не замечает.

Рис.III-9. Свет от фар, отразившись от полосок на спецодежде, возвращается назад к фарам и к глазам водителя.

     

       Если сравнить в направленном свете (например, при фотовспышке) яркость полоски световозвращающей ткани и находящийся рядом белый кусок ткани рубашки (рис.III-10), то окажется, что световозвращающая полоска ярче в 100 с лишним раз. При фотовспышке эта полоска возвращает назад, к фотовспышке, упавший на неё свет. Поскольку объектив фотоаппарата находится рядом со вспышкой, то большая часть света попадает в объектив. А вот обычная белая ткань рассеивает свет во все стороны, и лишь 1% упавшего на неё света доходит до объектива.

Рис. III-10. Полоска световозвращающей ткани начинает ярко светиться при направленном свете (фотовспышке).

Часть IV. 

ФРОНТПРОЕКЦИЯ

     Впервые фронтпроекция с использованием световозвращающего экрана была применена за 4 года до Стэнли Кубрика, в 1963 году, в японском фильме «Нападение людей-грибов»[4] . Длинная разговорная сцена на паруснике, идущему по морю, была снята в павильоне, а изображение моря проецировалось на большой экран на фоне (рис.IV-1): 






Рис.IV-1. "Нападение людей-грибов". Максимально общий план с морем на заднем плане. Изображение моря проецируется на экран из скотч-лайта.



      Поскольку в фильме "Нападение людей-грибов" имеется максимально общий план с парусником на переднем плане и морем на фоне, можно вычислить, что размер фонового экрана был примерно 7 метров в ширину. При построении комбинированного кадра происходит жёсткая привязка положения съёмочного аппарата к плоскости экрана. В кадр берётся полностью всё проецируемое на фон изображение, а не используется небольшая его часть, так как при выкадровке сильно ухудшается качество изображения, теряется резкость и увеличивается зернистость. Когда необходимо сменить крупность плана (рис.IV-2), аппарат остаётся на месте, а декорация с актёрами перемещается  ближе или дальше, правее или левее - для этого декорация устанавливается на площадке, движущейся на колёсах. 

Рис.IV-2. Кадр из фильма «Нападение людей-грибов», средний план. Декорацию с парусником подкатили ближе к камере.



      Когда в 1965 году С.Кубрик приступал к съёмкам “Космической одиссеи”, он прекрасно понимал поставленные перед ним задачи государственной важности. Главная из задач - создание ТЕХНОЛОГИИ, с помощью которой средствами кино можно добиться реалистичных кадров пребывания астронавтов на Луне, чтобы затем выдать эти фейковые кадры - комбинированные съёмки - за величайшее достижение человечества в освоении космического пространства. На отработку такой технологии (замкнутого цикла производства), ушло два года кропотливого труда. По контракту режиссер должен был сдать финальную версию фильма не позже 20 октября 1966-го. Но только к середине 1967 года удалось замкнуть цепь всех необходимых рабочих элементов и создать технологический регламент для конвейерного производства так называемых “лунных” кадров. Летом 1966 года работа над “Космической одиссеей” остановилась и почти целый год Кубрик пытался решить одну-единственную техническую проблему – проекцию на гигантский экран для создания лунных пейзажей.

     Какие-то звенья  технологической цепочки уже были прекрасно отработаны задолго до Кубрика, как например, контратипирование широкоформатных материалов. Какие-то недостающие стадии, как например, получение фотографий реальной лунной горы для проецирования на фон, должны быть вот-вот  разрешены с помощью отправленных на Луну автоматических станций “Сервейер”. Некоторые элементы технологического процесса приходилось изобретать в процессе съёмок - например, пришлось заново конструировать проектор для больших слайдов размером 20 х 25 см, поскольку такого не существовало. Определённые элементы пришлось позаимствовать у военных – зенитные прожекторы для имитации в павильоне света Солнца.  

     Съёмка фильма “2001. Космическая одиссея” – это операция прикрытия, где под видом съёмок фантастического фильма, разрабатывалась технология фальсификации “лунных” материалов. И как во всякой операции прикрытия, основные карты не должны быть раскрыты.

      Другими словами, в фильме не должно быть кадров, которые будут потом “процитированы” (полностью воспроизведены) в лунных миссиях аполлониады.  Обратите внимание: по сюжету фильма, в 2001 году астронавты оказываются на Луне, где обнаруживают такой же таинственный артефакт в виде прямоугольной плиты, что и на Земле.  Но высадка на Луну в фильме происходит ночью, в голубоватом свете висящей над горизонтом Земли (рис.IV-3).

Рис.IV-3. “2001.Космическая одиссея”. Высадка астронавтов на Луну происходит ночью. Комбинированный кадр. На фоне - проекция пейзажа со слайда.

      А высадка астронавтов в миссиях “Аполлон” будет, конечно же, происходить днём при свете солнца. Но Кубрик не может снять такой кадр для фильма, иначе раскроется весь секрет.

     Тем не менее задача создания “лунных” кадров остаётся самой актуальной, ради этого и задумывался фильм. Такие кадры, когда на переднем плане находятся актеры в павильоне, а на задний план проецируется лунный горный пейзаж, обязательно должны быть отработаны во всех мелочах. И Кубрик снимает такие кадры. Только вместо реального лунного пейзажа используется очень похожий на лунный, горный пейзаж пустыни Намибии, на юго-западе Африки, а на переднем плане вместо астронавтов разгуливают животные (рис.IV-4).

Рис.IV-4. Кадр из пролога “На заре человечества” к фильму “2001.Космическая одиссея”

      И этот горный пейзаж должен быть освещён низким солнцем с длинными тенями (рис.IV-5), поскольку, по легенде, высадка астронавтов на Луну должна происходить в начале лунного дня, когда лунная поверхность ещё не успела нагреться до +120°С, при высоте солнца над горизонтом 25-30°.  

Рис.IV-5. Горный пейзаж Намибии, освещённый низким солнцем (изображение со слайда), совмещается с переднеплановым бутафорским пейзажем в павильоне студии МGM.

       Главная задача во время съёмки – сделать так, чтобы переднеплановый пейзаж воспринимался частью одного единого кадра, чтобы он не выбивался ни по фактуре, ни по цвету.

     Мы уже упоминали, что летом 1966 года работа над фильмом остановилась на год. Кубрик должен был понять, как поставить пролог “На заре человечества”. Говоря другими словами, Кубрик искал места, похожие на лунный ландшафт, чтобы в них вписать актёрскую сцену. Поначалу планировались съёмки в Африке, затем прошёл выбор натуры в Англии - на острове хотели найти местность, похожую на африканскую пустыню. Точнее говоря, искали местность,  похожую на лунный горный пейзаж. Ничего похожего в Англии не нашли. В конце концов для комбинированных съёмок были отсняты слайды (диапозитивы) в нигерийской пустыне, большого формата, их размер был 8 х 10 дюймов (20 х 25 см) (рис.IV-6).

Рис.IV-6. Слайд (диапозитив) для фоновой проекции размером 8 х 10 дюймов (20 х 25 см)[5].

      Эти слайды проецировались в павильоне на гигантский экран шириной 110 футов и высотой 40 футов (33,5 х 12 метров). Вначале Кубрик делал тестовые пробы с диапозитивами размером 4 х 5 дюймов (10 х 12,5 см). Качество фонового изображения получалось достаточно хорошим, но не идеальным, поэтому выбор был остановлен на диапозитивах в 4 раза больших по площади, 8 х 10 дюймов (20 х 25 см). Проектора для таких больших диапозитивов вообще не существовало. Работая в тесном сотрудничестве с супервайзером спецэффектов MGM Томом Ховардом, Кубрик приступил к созданию собственного супермощного проектора.

     В проекторе в качестве источника света использовалась дуга интенсивного горения с  угольными электродами, потребляемая сила тока составляла 225 Ампер. Было предусмотрено водяное охлаждение. Между диапозитивом и электрической дугой находился конденсор – блок собирательных положительных линз толщиной около 45 см и огнеупорное стекло типа Пайрекс (PYREX), выдерживающее температуру до +300 градусов. По меньшей мере шесть задних конденсоров треснули во время съёмок из-за высокой температуры или из-за того, что холодный воздух попадал в проектор при открывании дверцы. Проектор включался на время от 1 до 5 минут, только на время непосредственно съёмок. При большем времени горения дуги эмульсионный слой диапозитива начинал от температуры растрескиваться и отслаиваться.

     Поскольку вся пыль или грязь, появляющиеся на поверхности диапозитива, многократно увеличивались на гигантском экране и становились заметными, то предпринимались самые тщательные меры предосторожности. Использовались антистатические устройства, а диапозитивные пластины загружались под «антисептическими» условиями. Оператор, который загружал пластины в проектор, использовал тонкие белые перчатки и даже носил хирургическую маску, чтобы его дыхание не затуманило зеркало[6].

    Получение комбинированного кадра выглядит следующим образом. Свет от проектора, в котором установлен диапозитив, попадает на стекло с серебряным покрытием, расположенное под углом 45° к оси проектора. Это - полупрозрачное зеркало, оно имеет размер около 90 см в ширину и жёстко крепится на станине проектора в 20-ти см от объектива. 50% света при этом проходят через зеркальное стекло прямо и никак не используются, а оставшиеся 50% света отражаются под прямым углом и попадают на киноэкран из световозвращающего материала (рис.IV-7). На рисунке исходящие лучи изображены жёлтым цветом.








Рис.IV-7. Получение комбинированного кадра методом фронтпроекции.

     

      Стеклянные шарики экрана возвращают лучи назад, в исходную точку. На рисунке возвратные лучи обозначены красно-оранжевым цветом. По мере удаления от экрана, они собираются в точку, в фокус, и яркость их сильно возрастает. А поскольку на пути этих лучей находится полупрозрачное зеркало, то половина этого света отклоняется в объектив проектора, а другая половина  возвратного света попадает прямо в объектив кинокамеры. Чтобы получить яркую картинку в фильмовом канале съёмочной камеры, объектив проектора и объектив кинокамеры должны находиться ровно на одном и том же расстоянии от полупрозрачного зеркала, на одной и той же высоте и строго симметрично относительно зеркала.    

      Следует уточнить, что место сбора лучей - это не совсем точка. Поскольку источником излучения является объектив проектора, то из него исходит пучок света по диаметру равный  входному отверстию объектива. И в фокусе возврата лучей образуется не точка, а небольшой кружок. Чтобы съёмочный объектив мог точно попасть в это место, под площадкой крепления камеры имеется штурвальная головка (рис.IV-8) с двумя степенями свободы, и вся камера со штативом крепится на суппорте, который может перемещаться по коротким рельсам (см.рис.IV-7).  

  

Рис.IV-8. Штурвальная головка штатива съёмочной камеры.

       Все эти приспособления нужны для юстировки положения камеры. Только в одном-единственном месте наблюдается максимальная яркость киноэкрана. Эта яркость световозвращающего экрана примерно в 100 раз выше, чем давал бы при тех же условиях освещения диффузный белый экран. При смещении камеры всего на несколько сантиметров, яркость экрана падает в несколько раз. Если положение объектива камеры найдено правильно, то камера может делать небольшие панорамы влево-вправо вокруг центральной оси без ущерба для изображения. Только ось вращения должна находиться не в середине камеры (где сделана резьба под винт штативного крепления, а посередине объектива. Для того, чтобы сместить точку оси вращения, на штатив устанавливается дополнительная планка, по которой съёмочная камера немного отодвигается назад так, чтобы напротив винта крепления в штативе оказалась середина объектива.  

      Поскольку яркость световозвращающего экрана в 100 раз выше, то такой экран требует и освещенности в 100 раз меньше, чем это необходимо для нормального освещения диффузно отражающих объектов, расположенных перед экраном. Говоря другими словами, высветив прожекторами игровую сцену перед экраном до необходимого уровня, мы на экран должны направить света в 100 раз меньше, чем на актёрскую сцену. 

      Наблюдатель, который стоит в стороне от съёмочной камеры, видит, что сцена перед экраном ярко освещена, но в то же время на экране никакого изображения нет. И только когда наблюдатель подойдёт и встанет на место камеры, он увидит, что яркость экрана резко вспыхнет и выровняется с яркостью расположенных перед ним объектов. То количество света, которое падает на актёров только от проектора, столь незначительно, что оно никак не читается на лицах и костюмах. К тому же следует учесть, что широта киноматериалов – примерно 5 ступеней, это интервал передаваемых яркостей 1:32. И при настройке экспозиции на игровую сцену, 100-кратное уменьшение света выходит за пределы передаваемого киноплёнкой интервала, киноплёнка не чувствует такого слабого света.

       И камера, и проектор жёстко зафиксированы на одной небольшой платформе. Вес всей этой конструкции – более тонны.

       Самое главное, для чего обязательно нужна юстировка положения камеры, заключается в следующем. Мы видим (см.рис.IV-7), что актёры и другие объекты, находящиеся перед камерой, отбрасывают на экран непрозрачные тени. При правильном совмещении проектора и камеры получается так, как будто источник света находится внутри съёмочной камеры, и тень прячется ровно за объектом. При смещении камеры относительно оптимального положения на несколько сантиметров, по краю объекта возникает ободок тени (рис.IV-9).

Рис.IV-9. Появление тени справа за пальцами вследствие неточного совмещения камеры и проектора

Увидеть эти отклонения вы сможете на фотографиях, размещённых в статье “Как мы снимали спектакль с помощью фронтпроекции” (ссылка скоро появится).

       Почему мы так подробно описываем технологический процесс съемки всего нескольких простеньких планов из фильма «Космическая одиссея»? Да потому что именно эта технология создания комбинированных кадров была использована в лунных миссиях «Аполлонов».

      Вы же понимаете, что не для того тратят целый год усилий, чтобы снять кинокадр, как 6 чёрных свиней с хоботками (это – тапиры) пасутся на фоне горы (рис.III-4). И не для того сооружают в павильоне гигантскую съёмочную прецизионную конструкцию весом более тонны, чтобы в итоге отснять кадр, в котором несколько булыжников и костей лежат на фоне ничем не примечательного горного пейзажа (рис.III-5). На таких, казалось бы, проходных кадрах, на самом деле отрабатывается технология съёмки общих планов на «Луне».

      

      Построение комбинированного кадра, снятого как бы на Луне, начинается с того, что камера жёстко выставляется относительно экрана, а затем начинается декорирование образовавшегося между ними пространства. Экран для фронтпроекции, как и экран в кинотеатре, вывешенный и закреплённый однажды, больше никуда не перемещается. Относительно середины экрана на расстоянии 27 метров от него устанавливается проекционно-съёмочная установка. В проектор помещают диапозитив с изображением лунной горы.

      А дальше перед экраном насыпается грунт, по которому будут гулять и прыгать актёры-астронавты.

      Проекционно-съёмочная установка находится на тележке и, в принципе, может перемещаться. Но делать какие-либо перемещения во время съёмок не имеет смысла. Ведь если тележка подъедет ближе к экрану, то уменьшится расстояние от проектора до экрана, и соответственно меньше станет размер лунной горы на фоне. А это недопустимо. Гора, до которой якобы 4 километра, не может уменьшаться в размерах при приближении к неё на два-три шага. Поэтому проекционно-съёмочная установка всегда находится на одном и том же удалении от экрана, 26-27 метров. И, чаще всего, она не установлена на грунт, а находится в подвешенном состоянии на операторском кране, чтобы объектив съёмочной камеры располагался на высоте примерно полутора метров, как бы на уровне фотоаппарата, прикреплённого на груди фотографа. Когда нужно создать эффект, что якобы фотограф подошёл поближе или сделал пару шагов в сторону, то двигается не съёмочный аппарат, а декорация. Для этого декорация устанавливается на подвижной платформе. Ширина этой платформы такова, что она может проезжать между камерой и экраном и даже смещаться под камеру.

      Согласно легенде, астронавты на Луне делали не только статичные фотосессии среднеформатным фотоаппаратом Хасельблад, но ещё и снимали свои перемещения на 16-мм киноплёночную кинокамеру и фиксировали свои пробежки на телекамеру (рис.IV-10), которая была установлена на ровере, электромобиле.

Рис.IV-10. 16-мм плёночная кинокамера Маурер (слева) и телекамера LRV (справа), которые якобы использовались во время пребывания на Луне.

       Попробуем определить расстояние от световозвращающего экрана до съёмочной телекамеры не по фотографиям, а по видео. Одно из таких видео из миссии Аполлон-17 мы уже приводили. Вначале астронавт стоит на дальней границе насыпного грунта, у экрана, буквально в полуторе-двух метрах от него (рис.47, слева). После нескольких шаркающих шагов он начинает вприпрыжку бежать в сторону телекамеры. Оператор, снимающий бегущего на него актёра, начинает делать отъезд с помощью зума, удерживая его примерно в одной и той же крупности. Подбежав к телекамере метра на полтора, актёр останавливает свой бег по прямой линии и поворачивает вправо (рис.IV-11, справа).

Рис.IV-11. Начало и конец пробежки на телекамеру.

       За время этой пробежки актёр сделал 34 шага:  17 шагов правой ногой и 17 шагов левой ногой.  Первые 4 шага были не прыжки, а просто волочение ног по песку (утюжком), с целью расшевелить песок,  вызвать брызги песка из-под ног, с  перемещением ступни на 15-20 см.  Далее начинаются короткие прыжки с высотой подъема не более 15 см (как на Земле), причём основное перемещение происходит за счёт движения правой ноги вперёд на 60-70 см (рис.IV-12, слева) и пролёта в воздухе на 20-25 см, в то время как левая нога почти не выбрасывается вперед (максимум на полступни), а останавливает свой ход около правой ноги. Перемещение левой ноги вперёд во время прыжков не превышает 30-40 см (рис.IV-12, справа).  

  

Рис.IV-12.  Перемещение правой ноги (левый рисунок) во время прыжка и левой ноги (правый рисунок).

ВИДЕО пробежки на телекамеру

      

       Итого, перемещение за счёт движения правой и левой ноги составляет около 1,4 метра. Таких парных шажков-прыжков набралось 17, из чего следует, что актёр пробежал расстояние примерно 23 метра. Когда будете перепроверять расчёты, учтите, что первые два шага были почти на месте.

       Актёр не может подойти вплотную к экрану. Поскольку экран зеркальный, а белый скафандр ярко освещён, то этот экран, как зеркало, начнет отражать свет, идущий от белого скафандра в камеру, и вокруг астронавта возникнет ореол, типа вот такого, что мы видели, в миссии Аполлон-12 (рис.IV-13).

Рис.IV-13. Миссия Аполлон-12. Аура вокруг белого скафандра из-за зеркального экрана на фоне.

       Как минимум два метра должны отделять актёра от световозвращающего экрана.  Два метра от экрана до точки начала пробежки, 23 метра - путь прыжками до телекамеры, и полтора метра от телекамеры до финишной точки. Опять получается 26-27 метров. До той горы на фоне, что мы видим  в видеоролике, не 4 км от места съемки, а всего-навсего 27 метров, и высота горы не 2-2,5 км, а всего-то - 12 метров.

      27 метров (90 футов) – это максимальное расстояние, на которое удалось Кубрику отодвинуть экран от места съёмки.  На большее – не хватало света.

      Кубрик в интервью время от времени жаловался на нехватку света. Когда речь заходила о фронтпроекции, говорил, что не было возможности создать эффект солнечного дня на переднеплановых объектах. И если мы посмотрим на кадры пролога к «Космической одиссеи», то действительно, увидим, что декорация в павильоне (передняя часть кадра) всегда освещена верхним рассеянным светом (см., например, рис.IV-4, IV-5). Для этого в павильоне над декорацией было вывешено полторы тысячи маленьких лампочек RFL-2, объединенных в несколько секций (см.рис.III-2). По желанию можно было включать или выключать ту или иную секцию, чтобы больше или меньше высветить тот или иной участок декорации. И хотя боковыми прожекторами оператор пытался создать эффект заходящего солнца, в целом на всех кадрах пролога, где использована фронтпроекция, передний план всё время как бы находится в теневой части, и туда не попадают прямые лучи солнца. Такая информация распространялась специально. Специально Кубрик говорил, что нет такого мощного прибора, чтобы создать на площадке протяженностью в 90 футов эффект солнечного дня. Делал он это умышленно, поскольку понимал, что фильм «2001.Космическая одиссея» - это операция прикрытия для лунной аферы, и ни в коем случае нельзя раскрывать все технологические детали готовящейся лунной фальсификации, которая будет сниматься при имитации солнечного света в кадре.

       К тому же съёмочная площадка, которую нужно высвечивать, была не такая уж и большая: 33,5 метра (110 футов) - ширина экрана и 27 метров (90 футов) – удаление от экрана.   По площади – это примерно 1/8 часть футбольного поля (рис.IV-14).

Рис.IV-14. Размеры футбольного поля по рекомендациям FIFA, цветом выделена 1/8 часть поля.

         А мощные осветительные приборы существовали, но в кино они не применялись, это – зенитные прожектора (рис.IV-15).

Рис.IV-15. Зенитные прожектора над Гибралтаром во время учебной тревоги 20 ноября 1942 г.

     Справедливости ради следует добавить, что самые мощные осветительные приборы, применяемые в кинопроизводстве – дуги интенсивного горения (ДИГи), происходят из военных разработок, например, КПД-50 - кинопрожектор дуговой с диаметром линзы Френеля 50 см (рис.IV-16).

Рис.IV-16. Фильм «Иван Васильевич меняет профессию». В кадре – КПД-50. На крайнем справа кадре осветитель подкручивает сзади осветительного прибора ручку подачи угля.

        Во время работы осветительного прибора уголь постепенно сгорал. Для подачи угля имелся небольшой моторчик, который с помощью червячной передачи потихоньку подавал уголь вперёд. Поскольку уголь не всегда горел равномерно, осветителю время от времени приходилось подкручивать специальную ручку сзади осветительного прибора, чтобы сблизить или отодвинуть угли.

      Есть осветительные приборы с диаметром линзы 90 см (рис.IV-17).

Рис.IV-17. Осветительный прибор КПД-90 (ДИГ «Метровик»). Мощность 16 кВт. СССР, 1970-е годы.

______________________________________________

 

Часть V. 

ЗЕНИТНЫЕ ПРОЖЕКТОРА

 

 

     В США серийно выпускались зенитные прожекторы с диаметр зеркала – 150 см (рис.V-1) для зенитных и морских прожекторных установок.

Рис.V-1. Зенитный прожектор США  в комплекте с генератором электроэнергии.

  

      Аналогичные мобильные зенитные прожекторы с диаметром параболического зеркала 150 см выпускались и в СССР в 1938-1942 гг. Они устанавливались на автомобиле ЗИС-12 (рис.V-2) и, в первую очередь, предназначались для поиска, обнаружения, освещения и сопровождения самолётов противника.

Рис.V-2. Автомобильная прожекторная станция З-15-4Б на автомобиле ЗИС-12.

      Световой поток прожектора станции З-15-4Б  мог выхватывать в ночном небе самолёт на удалении до 9-12 км. Источником света являлась электродуговая лампа с двумя угольными электродами, она обеспечивала силу света до 650 млн кандел (свечей). Длина положительного электрода около 60 см, продолжительность горения электродов составляла 75 минут, после чего требовалась замена сгоревших углей. Питание прибора могло осуществляться от стационарного источника тока, либо от передвижного генератора электроэнергии мощностью 20 кВт, причём потребляемая мощность непосредственно лампы составляла 4 кВт.

       Конечно, у нас есть и более мощные прожектора, например, Б-200,  с диаметром зеркала 200 см и дальностью действия луча (в ясную погоду) до 30 км.

       Но речь пойдёт о 150-сантиметровых зенитных прожекторах, поскольку именно они использовались в лунных миссиях.  Эти прожектора мы видим везде. Вот в начале фильма «Для всего человечества» («For all mankind») мы видим, как включают прожектора (рис.V-3, правый кадр), чтобы осветить стоящую на стартовом столе ракету (рис.V-4).

  

Рис.V-3. 150-см прожектор (слева) и кадр (справа) из фильма «Для всего человечества»

Рис.V-4. Ракета-носитель на стартовом столе освещена зенитными прожекторами

     Принимая во внимание тот факт, что высота ракеты 110 метров, и мы видим лучи света (рис.V-4), можно оценить, с какого расстояния светят прожектора, - это примерно 150-200 метров. 

Эти же прожектора мы видим и в павильоне, во время тренировок астронавтов (рис.V-5, V-6).

Рис.V-5. Тренировка экипажа Аполлон-11. В глубине – зенитный прожектор.

Рис.V-6. Тренировка в павильоне. В глубине зала – зенитный прожектор.

       Основным источником излучения в электрической дуге является кратер положительного угля.

       Дуга интенсивного горения отличается от простой дуги устройством электродов. Внутри  положительного угля, вдоль оси, высверливается цилиндрическое отверстие, которое заполняется фитилем — спрессованной массой, состоящей из смеси сажи и окиси редкоземельных металлов (тория, церия, лантана) (рис.V-7). Отрицательный электрод (уголь) дуги высокой интенсивности изготовляется из твердого материала без фитиля.

Рис.V-7. Уголь киносъёмочнй белопламенный для ДИГа.

       При увеличении силы тока в цепи дуга дает большее количество света. Это объясняется главным образом увеличением диаметра кратера, яркость которого остается почти постоянной. В устье кратера образуется облако светящегося газа. Таким образом, в дуге интенсивного горения к чисто тепловому излучению кратера добавляется излучение паров редкоземельных металлов, входящих в состав фитиля. Общая яркость такой дуги в 5—б раз больше яркости дуги с чистыми углями.

       Зная, что осевая сила света американского прожектора около 1.200.000.000 кандел, можно рассчитать, с какого расстояния один прожектор создаст освещенность, необходимую для киносъемки на диафрагме 1:8 или 1:5,6. На рисунке III-4 приведена таблица с рекомендациями фирмы Кодак для плёнки светочувствительностью 200 единиц. Для такой плёнки нужна освещенность 4 тысячи люкс при диафрагме 1:8. Для пленки чувствительностью 160 единиц требуется на 1/3 света больше, примерно 5100 лк. Прежде чем подставить эти значения в известную формулу Кеплера (рис.V-8), примем во внимание очень существенную поправку.

Рис.V-8. Формула Кеплера,  связывающая силу света и освещённость.

       Чтобы хоть как-то сымитировать при киносъёмке лунную гравитацию, которая в 6 раз меньше, чем на Земле,  необходимо все объекты заставить опускаться на поверхность Луны (корень квадратный из 6) в 2,45 раз медленнее. Для этого при съёмке увеличивают скорость в 2,5 раза, чтобы при проекции получить замедленное действие. Соответственно вместо 24 кадров в секунду, съёмка должна производится со скоростью 60 к/с. И, следовательно, света для такой съёмки требуется в 2,5 раза больше, т.е. 12800 лк.

     Согласно легенде, астронавты высаживались на Луну, когда, например, для миссии Аполлон-15 (с фотографии именно из этой миссии – рис.I-1 – начинается наша статья) высота подъёма солнца составляла 27-30°. Сответственно угол падения лучей, рассчитываемый как угол от нормали, будет около 60 градусов. При этом тень от астронавта будут в 2 раза длиннее его высоты (см. тот же рис.I-1).

Косинус 60 градусов равен 0,5. Тогда квадрат расстояния (по формуле Кеплера) будет вычислен как 1.200.000.000 х 0,5 / 12800 = 46875, 

и соответственно расстояние будет равно квадратному корню из этого значения, т.е 216 метрам. Осветительный прибор может быть удалён от места съёмки примерно на 200 метров, и всё равно он будет создавать достаточный уровень освещённости.

     Здесь следует учесть, что значение осевой силы света, приводимое в справочниках – это, как правило, максимально достижимое значение. На практике в большинстве случаев значение силы света получается несколько меньше, и прибор приходится для достижения необходимого уровня освещенности придвигать несколько ближе к объекту. Поэтому дистанция 216 метров – это лишь ориентировочное значение.

     Тем не менее есть параметр, который позволяет вычислить расстояние до осветительного прибора с большой точностью. К этому параметру инженеры НАСА относились с особым вниманием, поскольку он может быть проверен экспериментально. Я имею в виду размытость тени в солнечный день. Дело в том, что солнце с физической точки зрения не является точечным источником света. Оно воспринимается нами как светящийся диск с угловым размером 0,5 °. Из-за этого параметра вокруг основной тени по мере удаления от предмета возникает контур полутени (рис.V-9).

Рис.V-9. У основания дерева тень резкая, но по мере увеличения расстояния от объекта до тени наблюдается размытие, полутень.

  

И в «лунных» снимках мы видим размытие тени по контуру (рис.V-10).

Рис. V-10. Тень от астронавта размывается по мере удаления.

Чтобы получить «естественность» размытия тени – как будто в солнечный день - светящееся тело осветительного прибора должно быть наблюдаемо точно под таким же углом, как и Солнце, в пол-градуса.

Поскольку в зенитном прожекторе для получения узкого пучка света используется параболическое зеркало диаметром полтора метра (рис.V-11), то нетрудно посчитать, что этот светящийся объект нужно удалить на 171 метр, чтобы он был виден с тем же угловым размером, что и Солнце.   

Рис. V-11. Использование параболического отражателя для концентрации излучения.

       Таким образом, можно с большой долей уверенности утверждать, что зенитный прожектор, имитирующий свет Солнца, находился в павильоне на удалении примерно 170 метров от объекта съёмки, если измерять дистанцию по прямой линии, от объекта до источника света. 

Кроме того, нам понятны и мотивы, почему астронавты на так называемую на Луну высаживались на “рассвете”, при низком подъёме солнца над горизонтом (рис.V-12). Ведь это искусственное "Солнце" - осветительный прибор нужно было поднимать на определённую высоту.

Рис.V-12. Заявленная высота солнца над горизонтом при посадке на Луну

     

    И дело не в том, как объясняют защитники НАСА, что с утра лунный грунт ещё не успел нагреться до температуры +120° (на самом деле реголит прогревается довольно быстро после восхода солнца, за несколько часов), единственная причина такого решения – трудность сооружения высокой мачты под осветительный прибор. При удалении прожектора на 170 метров от места съёмки приходится строить мачту высотой не менее 85 метров, чтобы сымитировать угол подъема солнца 27-30° (рис.V-13).

Рис.V-13.Зенитный прожектор устанавливался на мачте.    




      Кроме того, по одной стороне мачты должна двигаться лифтовая люлька с установленным на ней осветительным прибором, имитируя некоторое изменение высоты солнца за время пребывания астронавтов на Луне. С точки зрения кинопроизводства наиболее удобным вариантом является съёмка с низким «солнцем» над «лунным» горизонтом, например, как мы это видим в фотоальбомах "Аполлона-11" и "Аполлона-12" (рис.V-14 и рис.V-15). 

Рис.V-14. Типичный снимок из фотоальбома "Аполлон-11" с длинными тенями.

Рис.V-15. Типичный снимок из фотоальбома "Аполлон-12" с длинными тенями.




     При высоте подъёма Солнца над горизонтом в 18 градусов тень оказывается в 3 раза длиннее роста (высоты) астронавта. А высота, на которую нужно поднять осветительный прибор, будет составлять уже не 85, а только 52 метра.

     При таком угле падения световой поток от прожектора распределяется на горизонтальной поверхности в виде вытянутого эллипса, что позволяет делать горизонтальные  панорамы влево-вправо, сохраняя ощущение единственного источника света. 

      


          

Часть VI.

ТЕЛЕКАНАЛ «ЗВЕЗДА» ВОСПРОИЗВЁЛ ТЕХНОЛОГИЮ СЪЁМКИ ЛУННЫХ КАДРОВ МИССИЙ "АПОЛЛОН".

       В апреле 2016 года, как раз накануне Дня Космонавтики, телеканала «Звезда» показал фильм  «Теория заговора. Спецпроект. Большая космическая ложь США», в котором была продемонстрирована технология фронтпроекции, с помощью которой НАСА  фабриковала кадры пребывания астронавтов на Луне.

        На рисунке VI-1, вверху, показан кадр, снятый как бы на Луне, причём изображение лунной горы на фоне – это картинка с видеопроектора, а внизу – тот же кадр с выключенным проектором.

Рис.VI-1. Имитация пребывания космонавта на Луне. Вверху – проектор фонового изображения включён, внизу – проектор выключен. Кадры из телепередачи «Большая космическая ложь США», телеканал «Звезда».  

А вот как эта сцена выглядела на более общем плане (рис.VI-2).

Рис.V-2. Общий вид съёмочной площадки

      В глубине павильона находится экран из скотч-лайта шириной 5 метров, на него будет споецировано изображение лунной горы с видеопроектора. Перед экраном насыпается состав,  имитирующий лунный грунт (песок, садовая земля и цемент) – рис.VI-3.

Рис.VI-3. Перед световозвращающим экраном насыпается грунт.

Сбоку от экрана устанавливается яркий осветительный прибор, имитирующий как бы свет от солнца (рис.VI-4). Маленькие прожектора позволяют аккуратно высветить участок вблизи экрана.

Рис.VI-4. Осветительный прибор сбоку от экрана будет создавать эффект света от солнца.

Далее устанавливается видеопроектор (справа) и кинокамера (по центру). Между ними крепится полупрозрачное зеркало (стекло) под углом 45° (рис.VI-5).

Рис.VI-5. Размещение основных  элементов фронтпроекции (съёмочная камера, полупрозрачное зеркало, видеопроектор, черная бархатная ткань сбоку и световозвращающий экран по центру).

       Изображение лунной горы с ноутбука передаётся на видеопроектор. Видеопроектор посылает свет вперёд на полупрозрачное зеркало. Часть света (50%) проходит через стекло по прямой линии и попадает на чёрную ткань (расположена в левой части кадра на рис.VI-5). Эта часть света никак не используется и перегораживается чёрной тканью или чёрным бархатом. Если черного поглотителя не будет, то высветится стена слева, и эта освещённая стена будет отражаться в полупрозрачном зеркале как раз с той стороны, где расположена киносъёмочная камера, а это как раз то, что нам не нужно. Вторая половина света от видеопроектора, попадая на полупрозрачное зеркало, отражается под прямым углом и идёт на световозвращающий экран. Экран отражает лучи назад, они собираются в «горячую» точку. И как раз в эту точку помещается съёмочная камера. Чтобы точно найти это положение, камера расположена на слайдере и может перемещаться влево-вправо. Оптимальным будет такое положения, когда камера установится симметрично относительно полупрозрачного зеркала, т.е. ровно на таком же расстоянии, что и проектор.

       Человек, который наблюдает за происходящим с той точки, с которой снят кадр на рис.VI-5, видит, что на экране как бы нет никакого изображения, хотя проектор работает, и картинка с ноутбука передаётся на видеопоректор. Свет от киноэкрана не рассеивается в разные стороны, а  идёт исключительно в объектив съёмочной камеры. Поэтому кинооператор, который стоит за камерой, видит совсем другой результат. Для него яркость экрана примерно такая же, что и яркость насыпанного перед экраном грунта (рис.VI-6). 

Рис.VI-6. Такую картинку видит кинооператор.

Для того, чтобы граница раздела «экран-насыпной грунт» была менее заметна, мы колею, оставленную ровером на фотоснимке, продлили в павильон (рис.VI-7).

Рис.VI-7. Колея, сделанная в павильоне, будет соединяться с колеёй на фотоснимке. Справа – тень кинооператора с видеокамерой.

Рис.VI-8. Перспективное совмещение колеи в павильоне и колеи на фотоснимке. Верхняя часть кадра – изображение с видеопроектора, нижняя часть кадра – насыпной грунт в павильоне.



      Направление света и длина теней от камней, расположенных в павильоне, должны соответствовать направлению теней от камней в картинке на экране (см.рис.VI-6 и рис.VI-8).  

      Глядя на рис.V-7, можно понять, что в данный момент времени видеопроектор включен, поскольку мы видим тень человека на киноэкране. Экран освещен равномерным белым фоном. И хотя с физической точки зрения проектор освещает экран  равномерно,  мы видим отсутствие равномерности в кадре: левая часть экрана тонет в темноте, а в правой части кадра образовалось сверхъяркое пятно. Это вот такая особенность световозвращающего экрана - максимальная яркость экрана на отражении наблюдается только в том случае, когда мы встаём на одной линии с лучом падения. Другими словами, максимальную яркость мы увидим в том случае, когда источник света будет светить нам в спину, когда луч падающий, луч отраженный и глаз наблюдателя будут находиться на одной линии (рис.VI-9). 

   

Рис.VI-9. Максимальная яркость экрана наблюдается на одной линии с лучом падения, там, куда падает тень от глаза.

     А поскольку рис.VI-7 мы видим «глазами» видеокамеры, через объектив съёмочной камеры, то наибольшая яркость на экране возникает как раз вокруг объектива. В правой части кадра мы видим тень кинооператора, и самое яркое место – вокруг тени объектива. По сути дела, мы наблюдаем индикатрису отражения экрана: 95% света собирается при отражении в сравнительно небольшой угол, дающий яркий кружок, а в сторону от этого кружка коэффициент яркости резко падает.  

      Очень важный вопрос, который возникает у всех, кто начинает знакомиться с фронтпроекцией. Если проектор отбрасывает изображение на экран, то этот проектор должен освещать и фигуру актёра, который находится перед экраном (рис.VI-10). Почему же тогда мы не видим изображение лунной горы на белых скафандрах астронавтов?

 Рис.VI-10. Свет от проектора (полосы рисунка) на фигуре человека. Красной окружностью отмечен тёмно-серый светофильтр, укрепленный на видеопроекторе над объективом.

      Как мы уже указывали выше, световозвращающий экран не рассеивает свет во все стороны (в отличие от белого диффузного экрана и песка перед экраном), а собирает отраженный свет в одно небольшое, но яркое пятно. Из-за такой его особенности, для освещения киноэкрана требуется в 100 раз меньше света, чем для игровых объектов перед экраном. Светового потока обычного офисного видеопроектора оказалось не просто вполне достаточно для киноэкрана площадью 11 кв.м. (5м х 2,2м), световой поток пришлось ещё гасить с помощью тёмно-серого стеклянного светофильтра. На рис.VI-10 мы видим сопоставимое по яркости освещение экрана и насыпного грунта, причём видим с верхнего ракурса, а не с точки установки съёмочной камеры. Это не рабочий режим проектора, а отстроечный режим. А вот во время съёмок перед объективом видеопроектора опускался тёмно-серый стеклянный светофильтр, который уменьшал световой поток примерно в 30 раз. Этот светофильтр (на рис.V-10 он взят в красный ободок) в режиме отстройки кадра поднят вверх.  

      Без использования этого светофильтра офисный видопроектор мог бы высветить экран по площади в 30 раз больший, т.е. 330 кв.м (33м х 10м) – почти как у Кубрика. Нам, чтобы осветить такой же размер экрана, что был использован на студии MGM в “Космической одиссеи”, не нужно искать сверхмощный проектор с электрической дугой в качестве источника света. Для этих целей, как ни странно, вполне достаточно обычного офисного видеопроектора.

«Как же так? – спросите вы, - для чего же Кубрик прилагал столько усилий? Для чего изобретал слайд-проектор собственной конструкции?» А всё объясняется очень просто. В «Космической одиссеи» освещали павильон в расчёте на светочувствительность 160 единиц, а мы при съемке использовали светочувствительность 1250-1600 единиц. И поскольку мы использовали светочувствительность в 10 раз большую, нам потребовалось в 10 раз меньше света.

Рис.VI-11. Ореолы по контуру ярко освещенного белого скафандра из-за стеклянно-зеркального экрана.

Рис.VI-12. Для предотвращения разлета мелкой пыли песок опрыскивается водой.

     Как нам сообщили на кафедре гусеничных машин университета им.Баумана, когда тестировались колеса для наших будущих луноходов, песок смачивался машинным маслом для предотвращения разлёта мелких фракций песка.

Рис.VI-13. Грунтозацепы колёс на кафедре гусеничных машин МВТИ им.Баумана



Рис.VI-14. Проводим эксперимент с разлётом песка.

Часть VII. 

КИНОЭКРАН ВЫДАЛ СЕБЯ

 

 

       В коллекции Аполлона-11 размещён снимок, сделанный с орбиты Земли (рис.VII-1). В верхнем углу кадра мы видим диск солнца с “лучиками”. Кадр снят фотоаппаратом Хассельблад и объективом с фокусным расстоянием 80 мм. Такой объектив считается “нормальным” (не широкоугольным) для среднеформатных камер. Солнце занимает небольшой участок пространства – всё так, как и должно быть.

Рис.VII-1. Солнце и вид Земли с орбиты, снимок НАСА, номер по каталогу AS11-36-5293.

      Однако, на снимках пребывания человека на Луне 1969-1972 года всё иначе - вокруг солнца вдруг появляется двойное гало (ореол) и угловые размеры "солнца" достигают 10 градусов (рис.VII-2). Это в двадцать раз больше реального размера 0,5 градусов! И это при том, что в «лунных» снимках используется более широкоугольная оптика (60 мм), и диск солнца должен выглядеть меньшим по размеру, чем на объективе 80 мм.

Рис.VII-2. Типичный вид “солнца” на снимках Аполлона-12.

    Но более удивительно то, что на лунных снимках вокруг гигантского светящегося диска возникает дополнительно ещё и галó - светящееся кольцо, круговая радуга (рис.VII-3).

Рис.VII-3. Аполлон-14. Кадры с солнцем. Вокруг солнца возникает светящееся кольцо – гало.

  

       Мы знаем, что в земных условиях гало возникает, когда лучи солнца рассеиваются в атмосфере на кристалликах льда перистых облаков (рис.VII-4), либо на мельчайших водяных капельках тумана.

Рис.VII-4. Гало вокруг солнца в земных условиях.

       Но на Луне нет ни амосферы, ни перистых облаков, ни капелек тумана. Почему же тогда вокруг источника света образуется гало? Некоторые исследователи полагали, что появление гало на лунных снимках свидетельствует о их земном происхождении (т.е. “лунные” снимки были сделаны на Земле), а светящийся круг вокруг источника света возникает из-за рассеяния света в атмосфере.

    Соглашаясь с тем, что “лунные” снимки имеют земное происхождение, не могу согласиться с тезисом, что причиной образования гало явилось рассеяние света в атмосфере. Рассеяние света и интерференция, наблюдаемые на "лунных снимках", происходят не в атмосфере, а на мельчайших стеклянных шариках, из которых состоит световозвращающий экран скотч-лайта (рис.VII-5).

   

Рис.VII-5. Макросъёмка. Экран скотч-лайта состоит из мельчайших шариков.

Если взять обычный светодиод  и поместить его на фон экрана из скотч-лайта, то вокруг источника света тут же возникнет радужное кольцо – гало, в то время как на черном бархате гало пропадает (рис.VII-6).

Рис.VII-6. Возникновение гало вокруг источника света из-за расположенного на фоне экрана скотч-лайта.

     Мы подготовили видео, где показываем, находясь в светлом помещении, что гало возникает именно из-за световозвращающего экрана. На фоне слева выставлен серый экран скотч-лайта, а справа - для сравнения - такое же по яркости серое поле тестовой шкалы. А потом серое поле мы заменяем чёрным бархатом, в комнате выключаем верхний свет; светодиод проецируем сначала на чёрный бархат, а потом перемещаем на экран скотч-лайта. И ореол, и гало вокруг светодиода возникают только тогда, когда он находится на фоне скотч-лайта.

 

Вот как это выглядит на видео.  ВОЗНИКНОВЕНИЕ ГАЛО НА ЭКРАНЕ СКОТЧ-ЛАЙТА

Часть VIII. 

СЪЁМКА ОБЩИХ И ДАЛЬНИХ ПЛАНОВ

Продолжим обзор «лунных» общих планов. Они преподнесут нам ещё множество открытий -  доказательств того, что сняты не на Луне, а в павильоне.

      Не все общие планы с лунным модулем в кадре сняты при задне-боковом свете. Есть кадры, где свет падает на объект спереди (фронтально), от камеры. Таких кадров много, например, в миссии Аполлон-11 (рис.VIII-1).

Рис.VIII-1. Ряд последовательных фотоснимков из миссии Аполлон-11.

        На первый взгляд может показаться, что такие кадры противоречат нашему утверждению, что общие планы на «Луне» снимаются с задне-боковым светом. Однако мы неспроста подчёркивали, что речь идет именно о тех общих планах, где на фоне видны лунные горы, проецируемые на киноэкран. И акцентировали внимание на том, что задне-боковой свет используется для того, чтобы не засветить экран. В тех же случаях, когда на фоне нет какого-либо удалённого пейзажа, можно выбрать другое направление света. Это означает, что в этом случае в павильоне вместо световозвращающего экрана висит чёрный бархат, изображающий «черноту» космоса. По технологическим соображениям, такие съемки (с киноэкраном на фоне и без него) разводят по разным павильонам. У каждого павильона - своя «специализация».

       Например, во время съёмок  фильма «Космическая одиссея» на студии MGM было задействовано 5 павильонов. Один из павильонов был выделен под съёмку макетов, другой павильон – под фронтпроекцию, третий использовался для съёмки внутренних интерьеров космической станции и т.д..

       «Лунные» кадры миссии Аполлон-11, представленные на рис.VII-1 – это тоже съёмка в павильоне. Мы видим, что фотограф удаляется от лунного модуля максимум на 12-15 метров. А сразу за лунным модулем, там, где падает от него тень на поверхность, «луна» заканчивается, и далее, буквально через пару метров, уже висит «задник» из чёрного бархата (рис.VIII-2).  

Рис.VIII-2. Сразу за тенью от лунного модуля луна заканчивается.

     

             Но вместе с этими общими планами, свидетельствующими о тесном павильоне, есть кадры, которые по кинематографической терминологии можно назвать ДАЛЬНИМИ планами. Вот, например, кадр из миссии Аполлон-14, который, согласно легенде, снят широкоугольным объективом «Дистагон» с фокусным расстоянием 50 мм (рис.VIII-3).

 

Рис.VIII-3. Аполлон-14, кассета (magazine) 68/ММ. Снимок AS14-68-9486.

        Зная фокусное расстояние объектива Дистагон (50 мм), установленного на фотоаппарате  «Хасельбладе 500» из миссии Аполлон-14 (рис.VIII-4), можно рассчитать расстояние до астронавта.

 

Рис.VIII-4. Фотоаппарат "Хассельблад 500" с объективом "Дистагон" из миссии Аполлон-14.

 

            Поскольку угол охвата объектива по диагонали 75 градусов, а фигурка занимает по высоте чуть меньше 2 градусов, получается, что до астронавта около 62 метров. И за ним в глубину к горизонту тянется пространство как минимум ещё метров на 100. Что же – получается, что перед нами просто гигантский павильон, превышающий три или даже четыре футбольных поля? Как тогда, если это павильон, освещать его одним-единственным прожектором?

      Разгадка на самом деле, проста. Павильон по-прежнему небольшой. И до астронавта не 62 метра, а всего навсего 9. Да-да, всего 9 метров. Дело в том, что вместо реального астронавта в кадре установлена неподвижная кукла высотой около (не более) 30 см. А рядом с ней стоит игрушечный макет лунного модуля, в 7 или 8 раз меньше настоящего.

        В реальных размерах эти игрушки выглядят примерно так, как показали «Разрушители мифов» в 104 серии (рис.VIII-5).  Вполне возможно, что это и есть тот самый реквизит, что остался от съёмок лунной эпопеи.

 

 

Рис.VIII-5. «Разрушители мифов», серия 104 - про высадку американцев на Луну.

 

         Вся съемочная площадка – это опять тот же самый участок шириной около 30 метров. И его без проблем освещают одним искусственным источником света. А чтобы вы не догадались, что в кадре находятся игрушечные объекты, в кадр добавлены два вида технического брака. Это, во-первых, умышленная засветка всего кадра. Вместо абсолютной черноты космоса верхнюю часть кадра заполняет светло-серая пелена (рис.VIII-3).

        Вполне возможно, что специалисты, которые готовили астронавтов к фотосъёмке на Луне, забыли предупредить астронавтов, что на Луне днём светит солнце. И астронавты как бы случайно забыли взять с собой бленды, защищающие линзы объектива от боковых засветок.

        Любой фотограф, даже не профессионал, а самый обычный любитель, знает, что в солнечную погоду нужно пользоваться блендой. Она всегда идет в комплекте к фотоаппарату (рис.VIII-6).

Рис. VIII-6. Фотоаппарат с блендой на объективе.

          А что же мы видим в лунных экспедициях? Никто из астронавтов не догадался во время съёмок использовать бленду. А ведь у объектива Дистагон передняя линза находится на одном уровне с краем оправы (рис.VIII-7).

Рис.VIII-7. Объектив Дистагон, вид спереди. 

 

        Конечно, любой боковой свет от яркого источника тут же вызовет рассеяние света в линзах, однако, эта засветка не испортит весь снимок так сильно, как показано на рис.VII-4. Ведь объектив «Дистагон» - дорогая профессиональная оптика с многослойным просветлением. Просветление было придумано как раз для того, чтобы гасить световые волны, отраженные от поверхности линз. Мы видели, см.например, рис.VII-1 (в 7-й части), что на современных объективах солнце в кадре не вызывает засветку всей площади кадра. Это подтверждают и многочисленные фотоснимки, сделанные за многие годы с борта Международной космической станции – никакой серой пелены, заволакивающей весь кадр, на снимках нет, когда солнце светит прямо в кадр. Почему же «лунный» снимок (рис.VIII-3) выглядит так, как будто снят дешёвой «мыльницей», на которой установлен объектив с засаленными пластмассовыми линзами?    

       Разгадка заключена в том, что эта усиленная засветка добавлена специально для ухудшения качества снимка. Согласно легенде, засветку провоцировала пыль - не успел фотограф на «Луне» расчехлить фотоаппарат, как тут же пыль толстым слоем покрыла весь фотоаппарат.

       Оттого и получился снимок бракованным с технической точки зрения. Но именно этого и добивались специалисты НАСА – получить как можно больше снимков с техническим браком (рис.VIII-8). Так, только в одной кассете (Magazine 68/ММ), содержащей 101 «лунный» снимок, технический брак был сделан на 23 снимках.

 

 

Рис.VIII-8. Четыре последовательных кадра из миссии Аполлон-14 с умышленным техническим браком (кассета 68/ММ).

       Второй вид брака, легко читаемый в снимках с куклами, выглядит очень забавным. Это – смазка изображения, так называемая «шевелёнка». Особенно это заметно в снимке  AS14-68-9487 (рис.VIII-9, VIII-10).

 

 

Рис.VIII-9. Аполлон-14, кассета (magazine) 68/ММ. Снимок AS14-68-9487.

 

 

 

Рис.VIII-10. Фрагмент снимка AS14-68-9487, отчётливо видна смазка изображения.

        Любой фотограф удивится – ну какая может быть смазка изображения в солнечную погоду при выдержке 1/250 с? Ведь именно при такой выдержке, согласно легенде, снимали астронавты лунные пейзажи, освещенные солнцем (рис.VIII-11)

 

      

Рис.VIII-11. Памятка для астронавта на кассете фотоаппарата, что в солнечную погоду нужно снимать на выдержке 1/250 с.

 

       Сам объект в кадре совершенно статичен (лунный модуль стоит неподвижно), следовательно, смазка изображения происходит от того, что во время экспонирования движется фотоаппарат.

       У фотолюбителей часто бывает смазка изображения (так называемая “шевелёнка”) при съёмке с рук на выдержках 1/30 с и длиннее. Спусковая кнопка на плёночных фотоаппаратах расположена так, что нажимать на неё приходится сверху вниз. Поскольку при съёмке с рук под фотоаппаратом нет опоры (в это время вторая рука наводит объектив на резкость) (рис.VIII-12), то при нажатии на спуск (давить приходится сильно, чтобы преодолеть сопротивление пружины) весь фотоаппарат начинает короткое движение вниз, и в этот момент происходит экспонирование кадра. Так получается смазка изображения при съёмке без штатива. 

 

 

Рис.VIII-12. Чтобы произвести съёмку кадра, на спусковую кнопку нужно с силой надавить сверху вниз.

 

       У фотографов смазка встречалась чаще всего на кадрах, снятых в помещении или в вечернее время, при недостаточном количестве света, когда приходилось удлинять выдержку. Но днём, в солнечную погоду, когда время экспонирования фотоплёнки длится меньше одной сотой доли секунды (1/250 или даже 1/500 с), смазка никогда не наблюдалась. Удивительно, отчего же возникла “шевелёнка” на “лунном” снимке? Удивление только усилится, когда мы посмотрим, какой ход у спусковой кнопки, находящейся под объективом, на фотоаппарате Хассельблад (рис.VIII-4). При спуске затвора кнопка движется не вертикально сверху вниз, а горизонтально, в глубину фотоаппарата.  К тому же фотоаппарат у астронавтов жестко крепится на кронштейне на скафандре, на уровни груди (рис.VIII-13). Фактически получается аналог съёмки со штатива на выдержке 1/250 с. Как при этом возникнет смазка изображения?








Рис.VIII-13. Фотоаппарат крепился на кронштейне на скафандре.

 

     Наше мнение совершенно однозначно: сильная засветка кадра и “шевелёнка” делались специально, чтобы скрыть тот факт, что в кадре находятся куклы и макеты.

     И поскольку кукла сама ходить и прыгать не может, то вы не увидите «лунных» ДАЛЬНИХ планов, снятых в режиме видео или кино, где маленькая фигурка астронавта ходит или бегает. За все миссии Аполлонов не снято ни одного ДАЛЬНЕГО плана, где актер-астронавт удалился бы от точки съемки дальше, чем на 25-27 метров.

      Вот самый дальний план с живыми актёрами, снятый телекамерой, который нам удалось отыскать, это миссия «Аполлон-16»: астронавт бежит к лунному модулю (рис.VIII-14):

Рис.VIII-14. Астронавт бежит к лунному модулю.

 

     В павильоне, где производилась съёмка, на фоне нет киноэкрана, задник сделан из чёрного бархата. В таких кадрах нет лунного дальнего пейзажа на фоне. 
А если фронтпроекции нет, то съёмочная камера не привязана так жёстко к киноэкрану, и расстояние можно сделать больше. Здесь можно отойти хоть на 30 метров.

     19 метров от фотографа до лунного модуля - это тот случай, когда в кадре живой актёр на фоне лунной горы (и гора проецируется на киноэкран методом фронтпроекции).

Этот кадр снят перекошенной камерой, чтобы создать ощущение горного массива, горизонт завален на 11 градусов. Это отчетливо видно по тому факту, что фигура человека расположена не вертикально, а под углом. Чтобы обмануть зрителя и сымитировать эффект слабого лунного тяготения, скорость съёмки была увеличена до 60 кадров в секунду (вместо нормальных 24), при проекции получается замедление в 2,5 раза. Если выровнять горизонт и сделать скорость проекции такой же, как и скорость съемки, то мы увидим, как в реальности бежал актёр: он почти не поднимал ног, шаркал, чтобы раскидывать песок по сторонам, и быстро семенил. Конечно, это снято на Земле.

ВИДЕО:  Аполло-16. Астронавт подбегает к лунному модулю

 

      Когда мы видим дальние планы с маленькой фигуркой астронавта, то там вместо живых актёров размещены неподвижные куклы высотой примерно 25 см и макеты лунного модуля и ровера в масштабе 1:8.

     Например, на трёх последовательных кадрах миссии Аполлон-15, снятых с интервалами во времени (рис.VIII-15), мы видим абсолютно неподвижную куклу, с бутафорским фотоаппаратом, застывшую в одном и том же, трудно удерживаемом положении, с приподнятой левой ступнёй (рис.VIII-16).


Рис.VIII-15. Аполлон-15. Три последовательных кадра с неподвижной куклой.

 

Рис.VIII-16. Фигура астронавта одинаково застыла на всех трёх кадрах. Это - кукла, высотой примерно 25 см.

 

     При беглом просмотре кажется, что кукла что-то там делает, меняет своё положение, но на самом деле она абсолютно неподвижна. Просто фотограф меняет свое положение относительно объекта съёмки – он не только поворачивается по оси вправо и наклоняет камеру вверх-вниз, но ещё и смещается по горизонтали, как бы заходит кукле за спину.

В следующей триаде кадров (рис.VIII-17 ) тоже фигурирует кукла.

 

     

Рис.VIII-17. Аполло-15. Три кадра с игрушечным ровером и куклой.

       И опять она стоит в неестественно неустойчивом положении (рис.VIII-18), но не падает только потому, что одной рукой зацеплена за деталь на ровере. Только на этот раз кукловоды от кадра к кадру слегка меняют положение туловища куклы.     

 

Рис.VIII-18. Кукла застыла в неустойчивом положении  

      Опять мы видим отчетливую горизонтальную линию, разрезающую кадр примерно на на две части – это граница между киноэкраном и насыпным грунтом (рис.VIII-19).

 

Рис.VIII-19. По середине кадра проходит горизонтальная разделительная линия - кадр состоит из двух независимых частей.

 

Рис.VIII-20. Фрагмент предыдущего кадра. Отчетливо видна линия, разделяющая вертикальную плоскость экрана со слайдом (диапозитивом)  от горизонтальной плоскости павильона.

 

      На киноэкран, занимающий верхнюю половину кадра, проецируется слайд с лунными холмами и оврагами (рис.VIII-20),  а нижняя половина кадра – куклы и макеты, расставленные в павильоне. И опять мы видим использование бокового света, чтобы не засветить изображение на фоновом экране.   

      Какие ещё детали свидетельствуют о том, что перед нами вместо живых людей находятся куклы? Это – песок на переднем плане: он слишком крупнозернистый. Астронавтов уменьшили в 8 раз, а песок, имитирующий лунный реголит, оставили прежним. Мы знаем, что реголит, в котором  основная масса частиц имеет размер 0,03—1 мм, по своему внешнему виду больше похож на вулканический пепел, нежели на речной песок. А здесь, на этих фотографиях (рис.VIII-19), песок неестественно крупный по сравнению с песком на других фотографиях, где нет кукол.

      А вот следующие фотографии – дальние планы с лунным модулем и ровером. Это – макеты, уменьшенные копии, в масштабе примерно 1:8. Наверное, макет лунного модуля получился не очень правдоподобным, поэтому кадры с модулем как бы случайно попали под сильную засветку, отчего «чернота» космоса превратилась в «молоко» (рис.VIII-21).

  

 

Рис.VIII-21. Миссия Аполлон-15. Дальние планы с макетами опять попали под засветку.

 

    И поскольку эти три кадра с игрушечным ровером и лунным модулем представляют собой часть панорамы, ближе к финалу, то и начало панорамы (рис.VIII-22) снимается в той же самой декорации и тоже с игрушками.

Рис.VIII-22. Кадры начала панорамы

 

     Так что астронавт в начале панорамы – не более, чем кукла, застывшая в неустойчивом положении. И чтобы она не упала, её правой рукой упёрли в подставку (рис.VIII-23).

 

Рис.VIII-23. Кукла в начале панорамы. Под рукой подставка, чтобы кукла не упала.

 

      Я думаю, что кукол специально снимали в таких неустойчивых положениях, как будто это остановленная фаза какого-то движения. Ведь если поставить куклу строго вертикально с руками по швам, то даже школьник заметит подвох и поймёт, что его пытаются обмануть с помощью бутафории.

     Сделать уменьшенную копию ровера американцам удалось довольно неплохо, поскольку ровер - обычное механическое устройство, неодушевленный объект. К тому же никто не знает, как этот ровер выглядит на самом деле вблизи. И они снимали эту игрушку не только издалека, но даже и с относительно близкого расстояния. Ровер казался правдоподобным, как правдоподобными нам кажутся коллекционные модели автомобилей, выполненные в масштабе (рис.VIII-24, рис.VIII-25).

 

 

 

Рис.VIII-24. Коллекционная модель "Волги М-21" в масштабе 1:8.

 

 

 

Рис.VIII-25.Масштабные модели автотранспорта.

 

 

 

Но как только на игрушечный ровер сажали куклу-астронавта, весь эффект правдоподобности полностью исчезал (рис.VII-26). Сразу возникало ощущение, что на ровере сидит лёгкая неподвижная кукла без признаков жизни. 

 

 

 

Рис.VIII-26.Кукла на игрушечном ровере из миссии "Аполлон-17".

     Если вы думаете, что такой кадр с куклой в миссии "Аполлон-17" один-единственный, то вы ошибаетесь. Таких кадров - несколько десятков! Использование макетов и кукол - это самый распространенный приём НАСА для получения дальнихпланов и "лунных" ландшафтов. Вот друг за другом идут сразу три кадра игрушечного ровера и усаженной на нём куклой(рис.VIII-27)


Рис.VIII-27.Три последовательных кадра из миссии "Аполлон-17" с игрушечным ровером и неподвижной куклой.

 

 

     После этих трёх кадров идут ещё три кадра того же самого ровера, только немного с другого расстояния. Конечно, это всё снимается в одной и той же декорации. Но вот что странно: за время, пока снимались эти три кадра, а потом перешли на другое место и начали опять снимать ровер с астронавтом, кукла не шелохнулась ни на миллиметр. Это просто какой-то жуткий непрофессионализм кукловодов. Ведь чтобы отснять "Хассельбладом" даже 3 кадра, требуется относительно много времени. Пленочный зеркальный фотоаппарат "Хассельблад" снимает не так быстро, как современные цифровые фотоаппараты (в определённом режиме цифровой фотоаппарат может снимать по несколько кадров в секунду). А как снимает "Хассельблад"? После нажатия спусковой кнопки в фотоаппарате поднимается зеркало, потом вдоль плёнки пробегает световая щель между двумя движущимися шторками затвора, после этого включается мотор на перемотку пленки на следующий кадр и опускается зеркало для визирования. Это длится около двух секунд. Чтобы отснять три кадра с панорамированием камеры, потом отойти в неудобном скафандре на другую точку, прицелиться и начать снимать новую серию кадров, требуется определённое время. Но в НАСА даже  не попытались придать кадрам хоть какую-то жизненную достоверность - просто тупо отсняли три раза куклу без движения, отошли на другое место и опять стали снимать всё тот же статичный объект.

     И как вы, наверное, догадываетесь, весь этот эпизод с ровером на фоне лунного ландшафта, от начала до конца, снят в одной и той же декорации. И на всех ста кадрах этой кассеты фигурируют только куклы и макеты. Все остальные панорамы - это тоже бутафория в масштабе 1:8. Лунный модуль в кадре - не более чем картонный макет (рис.VIII-28).

 

 

 

Рис.VIII-28"Аполлон-17". Лунный модуль вдали - всего лишь картонный макет.

 

 

        А дальше в кассете пошли десятки однообразных кадров проезда ровера по павильону. Подождите. Я сказал, что кадров "дестяки"? Нет. Их там сотни - кадров, где мы видим только так называемый лунный пейзаж и бутафорскую телекамеру на переднем плане (рис.VIII-29). 


Рис.VIII-29. "Аполлон-17". Масса однообразных кадров проезда якобы ровера среди бутафорских гор.

     

     Только в одной кассете (Magazine 135/G) таких однообразных снимков мы насчитали 126.  И все эти снимки - сплошная бутафория - поддельные предметы взамен настоящих вещей. И в следующей кассете ещё около сотни кадров подобных декораций для кукольных спектаклей. И если появляется на фотографии астронавт, как бы вдали - то знайте, это - кукла (рис.VIII-30).

 

  


Рис.VIII-30. "Аполлон-17". Для получения дальних планов используются куклы, и на переднем плане раскладываются маленькие камешки.

      Эти астронавты-куклы не могут ходить, поэтому на фотографиях они всегда обездвижены, стоят или сидят, застыв в одном и том же положении. Они не реагируют на то, что их фотографируют, стоят, как вкопанные. Лишь иногда кукловоды, как бы "для приличия" чуть приподнимают кукле руку в каком-нибудь одном кадре, но не более того. Куклы не могут приблизиться к фотографу - вы никогда не найдёте ни в одной миссии последовательность фотокадров, когда астронавт из глубины кадра выходит на средний план - куклы сами не могут ходить, а кукловоду не так просто подойти к кукле и подвигать её, даже если расстояние до куклы всего 5 метров. Ведь не может кукловод наступить на "лунный пейзаж" и подойти к игрушечному астронавту, чтобы поправить ему руку. Кукловода приходится всякий раз опускать сверху на кране, и он может нечаянно потревожить миниатюрные камешки. Вот и снимают фотографы на так называемой Луне только панорамы с одного и того же места с неподвижными куклами-астронавтами.

Максимум, что придумали в НАСА - это наклонять съёмочную камеру то вверх, то вниз, чтоб было хоть какое-то отличие в соседних кадрах, и в каждом третьем кадре делать засветку. Вот сравните три последовательных снимка рис.VIII-30 и рис.VIII-31 (№№ 21811, 21812, 21813) и три последовательных снимка (№№ 20758, 20759, 20760) - из миссии "Аполлон-17", номер по каталогу НАСА указан внизу на последнем кадре серии. Что же мы видим:

- первый снимок: объект находится по центру или ниже центра кадра,

- второй снимок: объект находится в верхней части кадра,

- третий снимок: объект опять внизу, и засветка на весь кадр. 


  

Рис.VIII-31. "Аполлон-17". Куклы на фотографиях всегда обездвижены.

     Не мы первые, кто обратил внимание ещё на одну странную пару фотографий из миссии “Аполлон-16”, они идут под номерами AS-16-113-1839 и AS-16-113-1840, что означает: миссия Аполлон-16, кассета 113, номер по каталогу 1839 и 1840 (рис.VIII-32).

 

Рис. VIII-32. Две последовательные фотографии из миссии Аполлон-16.

     На фотографиях изображён астронавт в тот момент, когда он подпрыгнул. Фотографии немного отличаются друг от друга. Причём, если судить по двум новым появившимся следам на песке - на фотографии справа, то это как бы два разных прыжка.    

    Те, кто не заметил подвоха, пытались по фотографии определить высоту прыжка. В кадре видна тень астронавта, видны следы, виден слетевший с ног лунный песок, следовательно, можно расчитать высоту прыжка (рис.VIII-33).

 

 

 

Рис.VIII-33. Астронавт во время прыжка.

     А те, кто внимательно пригляделся к снимкам, тот понял, что здесь вообще никакого прыжка нет. Астронавт не подпрыгивал, ни первый раз, ни второй. За время, пока шла съёмка этих кадров, он просто висел в воздухе, находился в подвешенном состоянии. Это становится очевидным, когда мы накладываем один снимок на другой в виде файла gif. Кадры немного отличаются друг от друга по точке съёмки, поэтому расположение флага относительно лунного модуля и горы на фоне смещается влево-вправо. Немного меняется и положение астронавта. Мы совместили два кадра по флагу, и сразу стало понятно, что астронавт в двух кадрах висит фактически на одном и том же месте (рис.VIII-34).

 

Рис.VIII-34 (gif). Сравнение двух снимков, совмещение по флагу.

    Совершенно не изменила положение рука, приставленная к шлему, не изменились складки скафандра на правой ноге, хотя это два разных “прыжка”. Ведь если бы это были прыжки, то астронавт должен был перед вторым прыжком согнуть колени, чтобы сделать толчок, и на скафандре образовались бы хоть немного, но другие складки. А что мы видим здесь? На песке под ногами появились два новых глубоких следа, а взаимное расположение ног на двух кадрах ни на миллиметр не изменилось, как будто астронавт и не опускался вниз, на поверхность – сгибы ног абсолютно идентичны. И создаётся ощущение, что новые следы проставлены независимо от астронавта.

     Неутешительный вывод напрашивается сам собой – это висит кукла. Причём, чтобы она не крутилась вокруг своей оси, её подвешивают на двух чёрных нитках, и, опуская или натягивая одну из нитей, немного наклоняют фигуру куклы, что мы и видим при совмещении этих снимков относительно астронавта (рис.VIII-35).

Рис.VIII-35 (gif). Два снимка совмещены относительно астронавта.

   

Часть IX

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КУКОЛ В ДВИЖЕНИИ.


      Замена человека куклами встречается в игровом кино в ХХ веке довольно часто. Впервые неподвижные куклы «ожили» в 1910 году, когда Владислав Старевич на студии А.Ханжонкова в Москве сделал первый кукольный мультфильм про жуков. 

Внутри куклы установлен металлический каркас на шарнирах (рис.IX-1), благодаря чему возникает подвижность отдельных частей тела.





Рис.IX-1. Шарнирный каркас внутри куклы


Используя покадровую съемку, можно заставить кукол не только перемещаться в пространстве, но и вращать головой, шевелить руками, выполнять наклоны и приседания (рис.IX-2).




Рис.IX-2. Кукловод меняет положение рук и ног куклы для следующего кадрика.



ВИДЕО


РАБОТА КУКЛОВОДА ВО ВРЕМЯ СЪЁМКИ МУЛЬТФИЛЬМА



    Чтобы получить плавность движений, кукловод вносит небольшие изменения в положения рук и ног, рассчитанные заранее, буквально в каждый кадрик. Эта кропотливая работа отнимает много времени. Съёмка полнометражного кукольного мультфильма может растянуться на два-три года.

     Кукольные мультфильмы, предоставленные NASA в качестве доказательств пребывания людей на Луне, как правило, сделаны небрежно, в спешке, я бы сказал так – на «троечку». Расчёт был сделан на то, что астронавт в скафандре – фигура малоподвижная, поэтому куклы в миссиях «Аполлон» выполняют минимум движений, чаще всего одной правой рукой, в то время как левая всё время висит в воздухе под прямым углом без движения (рис.IX-3). 





Рис.IX-3. Кукла с кисточкой приближается к фотоаппарату. Руки второй куклы согнуты в локтевых суставах под прямым углом. 



     Кроме того, кукла не может выполнить не то чтобы прыжки на Луне,- даже простое шарканье ног с разлётом песка, столь любимое актёрами-астронавтами, у куклы не не получится, - из-за того, что кадры в мультфильме снимаются статичные, а статичный песок никому не интересен. Такой неподвижный песок сразу бы выявил, что перед нами - мультфильм. Из-за этого двигающихся кукол никогда не показывают во весь рост, их снимают так, чтоб не было видно ступающих по песку ног – куклы всё время толкутся около кинокамеры по пояс, максимум, по колено.

Обратите внимание на видео, что для имитации того, что с ровера как бы сошли пассажиры, камеру зашатали... как будто куклы действительно ехали на этом макете.

ВИДЕО

АПОЛЛОН-16. КУКЛА ПЫТАЕТСЯ СТИРАТЬ ПЫЛЬ С ОБЪЕКТИВА БУТАФОРСКОГО ФОТАППАРАТА


     Даже неискушенному зрителю видно, что кисточка, находящаяся в руках первой куклы, даже и не касается объектива, а проходит где-то рядом с фотоаппаратом. Это похоже на то, как плохие актеры изображают игру на рояле - машут над клавиатурой руками, не касаясь клавиш... А вторая кукла почти всё время стоит с растопыренными руками, зависшими в воздухе. Видимо, кукловоды были малоопытные.   Вот посмотрите этот фрагмент с повтором.

ВИДЕО

РАЗВЕ ТАК СТИРАЮТ ПЫЛЬ С ОБЪЕКТИВА?

       Вы, наверное, спросите, зачем нужно было использовать куклы в таком простом кадре? Не проще ли поставить живых актёров перед камерой? Было бы гораздо убедительнее.

Но кадр на самом деле непростой. Это - как бы длинный долгий проезд на ровере, где вначале видна только одна дорога и лунный ландшафт, а в конце проезда "водители" слезают с ровера, чтобы выйти и встать перед камерой. Одно дело – показать только дорогу, и совсем иное впечатление, если в начале или в конце долгой панорамы по Луне появится человек. Вот, представьте, вы едете в автомобиле и видеокамерой (или сотовым телефоном) снимаете дорогу по Нью-Йорку через лобовое стекло. И говорите при этом, что вы там были. Возможно, это будет не очень убедительно, поскольку такой проезд могут сделать и без вас. Но вот если в конце кадра вы спанорамируете с дороги в салон автомобиля, а там – вы за рулем, то такой финал убедит всех, что вы говорите правду.

     Проезд по Луне может сделать луноход и без человека, нащёлкав массу фотографий своего пути. Например, наш советский луноход фиксировал на фото почти каждый шаг своего перемещения. Из этих фотографий можно сделать фотофильм перемещения лунохода по Луне и получится проезд. НАСА посчитало, что для убедительности проезда необходимо показать астронавтов в конце длинной панорамы.

Начинается этот план, длящийся 5 минут, с того, что кукла появляется из-за левой границы кадра и широкой кистью как бы стирает пыль с верхней блестящей поверхности телекамеры. При этом видно, что верхняя зеркальная поверхность телекамеры блестит от чистоты, никакой пыли не заметно, и смысла что-то там протирать вообще нет (рис.IX-4).





Рис.VIII-4. Кукла вначале работает с кисточкой, а потом поворачивает зеркально блестящий муляж телекамеры. 



     Кукла возвращается назад, уходит за границу кадра, после чего вся картинка начинает вздрагивать, как будто кто-то сильно раскачивает за кадром ровер с укрепленной на ней камерой. Вот таким образом в НАСА попытались изобразить, что астронавт якобы залезает на ровер. Хотя, как показывают тренировки на Земле, самостоятельно залезть на ровер астронавт никак не мог даже в облегчённом бутафорском скафандре. Обычно влезть на ровер астронавту помогали два или три человека (рис.IX-5). Да и слезть с ровера астронавт сам тоже не мог.




Рис.IX-5. Забраться на ровер и слезть с него астронавту помогают два или три человека.    



ВИДЕО


АСТРОНАВТЫ НЕ МОГЛИ САМОСТОЯТЕЛЬНО НИ ЗАЛЕЗТЬ НА РОВЕР, НИ СЛЕЗТЬ С НЕГО



      Последите за собой, как вы, например, встаёте со стула. Ваша точка опоры - пятки, находятся на полу, на некотором удалении от центра тяжести тела, который приходится на середину живота, где-то на высоте пупка. Чтобы встать со стула, вы должны наклониться сильно вперёд, так, чтобы центр тяжести оказался ровно над точкой опоры, и только после этого вы сможете привстать и подняться.

А теперь представьте себя на месте астронавта. У вас за спиной ранец жизнеобеспечения, который весит 54 кг (по земным измерениям). Из-за этого ранца ваш центр тяжести оказывается смещен назад к позвоночнику. Вы сидите на электромобиле откинувшись на спинку сиденья, вытянув ноги вперёд. Попробуйте - сядьте на стул и вытяните ноги вперёд! А теперь вам нужно встать. Точка опоры - пятки - находятся далеко впереди (рис.IX-6).








Рис.IX-6. Чтобы самостоятельно встать с ровера, астронавт должен центр тяжести подвести к месту над точкой опоры. 



      Сможете ли вы, будучи астронавтом в скафандре, наклониться вперёд так сильно, чтобы ранец оказался на одной вертикальной линии с пятками? Нет, не сможете. Попробуем другой вариант. Обратите внимание, как в обычной жизни вы встаёте со стула. Как правило, чтобы не наклоняться сильно вперёд, вы ноги перед подъёмом задвигаете под середину стула, чтобы ваши ступни оказались как раз под центром тяжести. И тогда, разгибая ноги в коленях, вы легко поднимаетесь вверх. А теперь подумайте, сможете ли вы, сидя на ровере (посмотрите на картинку), согнуть ноги в коленях, чтобы пятки оказались под ранцем?  Думаю, ответ ваш будет однозначным: сделать такое физически невозможно. Как же тогда слезть с ровера, если рядом нет двух помощников, как на Земле? Могу биться об заклад, что вы никогда не догадаетесь, какую технику влезания на ровер придумало НАСА! Это изобретение настолько "гениально", что НАСА побоялось показать этот способ на видео. В общем, суть заключается в следующем. Астронавт подходит к роверу, встаёт сбоку от него, потом подпрыгивает высоко вверх, в верхней точке полёта перемещается в сторону ровера и, опускаясь вниз, задницей приземляется как раз на сиденье... Точнее говоря, не "приземляется", а "прилуняется" на сиденье. И вот как бы из-за такого толчка, камера, установленная на ровере, резко качнулась, изображение сильно дёрнулось. В кино это называется "отражённое действие" - когда вместо самого действия нам показывают, как оно отражается на других предметах. Стоял астронавт рядом с ровером... пара секунд, толчок камеры... и он уже сидит в ровере.  

     После того, как вы посмотрите ещё раз, как астронавтам на Земле помогают залезть на ровер, в вас (как и в меня в своё время) закрадутся смутные сомнения: а может ли астронавт в тяжёлом скафандре и с ранцем за спиной, стоя вертикально, так высоко подпрыгнуть, чтобы в полёте поднять ноги под прямым углом и приземлиться ровно на сиденье? Может ли астронавт самостоятельно залезть на ровер и слезть с него каким-то другим способом? В общем, вы поняли: такой важный момент - как астронавт взбирается на ровер на Луне - оказался не зафиксирован ни на одном видео. 

      За эти пять минут непрерывного киносюжета мы не увидели этот трюк, нам вначале показывают куклу на переднем плане, а когда она скрывается за границей кадра, камеру просто трясут, как будто кукла вспрыгнула на ровер.  Но почему-то после этого кукла вновь появляется из-за границы кадра, всё также по пояс, не дальше, опять крутит телекамеру, уходит из кадра, и уже через полминуты после того, как нам начали показывать этот длинный нудный план, ровер, наконец, трогается с места и начинает движение по «лунному» ландшафту.

Вначале проезда видно, что тени от камешков падают вправо, но уже через несколько секунд – влево (рис.IX-7), - это ровер едет по кругу.





Рис.IX-7. Тень от камешков в начале проезда падает вправо, а потом, при дальнейшем продвижении  – влево.



Направление траектории  меняется несколько раз и целиком выглядит примерно так  (рис.IX-8):





Рис.IX-8. Траектория движения ровера. 



          Ровер долго петляет вокруг одного того же места и в конце 5-й минуты наконец останавливается. И вот только тогда обыгрывается сцена с двумя куклами (см. рис.VIII-3). По мнению защитников НАСА, к этому моменту ровер проехал по лунной поверхности около 10 км, а на наш взгляд, все перемещения игрушечного ровера вмещались на съёмочной площадке, по размеру меньшей, чем футбольное поле. На этой площадке были расставлены макеты лунных гор, вырыты небольшие кратеры и разбросаны мелкие камешки. Есть такая профессия - макетчик, он делает уменьшенные копии разных объектов. Чаще всего эти макеты в 8-10 раз меньше реальных объектов (рис.IX-9, IX-10).





Рис.IX-9. Кинооператор Л.Коновалов около макетов. 





Рис.IX-10. Кинорежиссёр Андрей Тарковский проверяет макет дома, фильм "Жертвоприношение" (1986 г.).



      Смотреть на проезды ровера физически тяжело: не потому, что они скучные и там в течение пяти минут ничего не происходит, не потому, что сразу чувствуется фальшь, а потому, что изображение всё время дергается короткими рывками. Куклы двигаются стоп-кадрами и совершают неестественные движения.

      Мультипликаторы, которые снимали этот кукольный спектакль, прекрасно понимали, что они не смогут добиться от куклы правдоподобия человеческого движения. Это только сравнительно недавно появилась технология, позволяющая очень точно скопировать движения человека и передать их неодушевлённому объекту - “motion capture» - технология захвата движения. На актёре крепятся светодиодные маркеры или светоотражающие элементы, и данные с этих датчиков через съёмочную камеру отправляются в компьютер. Алгоритм движения датчиков привязывается к определенным участкам трехмерных моделей, отчего движение моделей приобретает невероятную реалистичность (рис.IX-11).


   

Рис.IX-11. Технология захвата движения, motion capture.

      Если не принимать во внимание эксперименты с танцующим скелетом в фильме 1990 года со Шварценеггером «Вспомнить всё», то можно считать, что готовая к коммерческому использованию система захвата движения «motion capture» появилась только к середине 90-х годов ХХ века. Именно к этому времени появились быстро работающие компьютеры, способные обрабатывать графику.

Чуть позже, в 2002 году, в фильме «Властелин колец» была применена  технология захвата не только движения, но и мимики лица актёра, и передачи её компьютерному 3D-персонажу, «perfomance capture». Компьютерные персонажи стали выглядеть по-настоящему живыми (рис.IX-12).


Рис.IX-12. Использование технологии захвата движения и мимики актёра, «perfomance capture”, в фильме “Властелин колец”.


      Но в 1969-72 гг., не было ещё никаких компьютерных технологий. Бортовой управляющий компьютер для программы «Аполлон» (рис.IX-13), который мог производить вычисления, был разработан в Массачусетском технологическом институте в начале 1960-х годов, и ресурсы этого компьютера были меньше, чем у обычного современного калькулятора. 





Рис.IX-13. Бортовой управляющий компьютер Аполлона-11.



     И  кадры с куклами для миссий «Аполлон» снимались в павильоне «по старинке», как обычный кукольный спектакль – на кинопленку, с небольшим изменением положения рук куклы-астронавта от кадра к кадрику. Получилось в результате не очень убедительное кино, всё выглядит как обычный кукольный мультфильм.

      Здесь следует добавить, что в докомпьютерную эру всё-таки была технология, позволяющая копировать движения человека с большой точностью и переносить их на киноэкран, на неодушевлённые персонажи. И эта технология давала прекрасные результаты. В том, что результаты были действительно прекрасные, вы можете убедиться, посмотрев любой мультфильм Диснея – движения рисованных персонажей очень реалистичны. Технология называется ротоскопирование и впервые была применена в 1914 году Максом Флейшером. Суть заключалась в том, что вначале на кинопленку снимали живого человека, а потом с помощью небольшого покадрового проектора отснятое изображение проецировалось на одну сторону стекла, установленного вертикально, как мольберт. С другой стороны стекла находился художник, который на приложенный к стеклу целлулоид детально обрисовывал нужные элементы. И так – кадрик за кадриком. А потом картинки на прозрачном целлулоиде переснимались – и получался мультфильм, в котором нарисованный персонаж двигался абсолютно так же, как и живой человек.

        Эту технику активно использовал в 40-е годы и У.Дисней, разбирая по кадрам кинематику движения не только людей, но и животных. С помощью ротоскопа были сделаны мультфильмы “Золушка”, “Белоснежка и семь гномов”, “Алиса в стране чудес”. Чтобы движения в танцах не выглядели угловатыми, приглашали профессиональных танцовщиц и художники кадр за кадром копировали положения рук, повороты головы и разлет платья танцовщицы (рис.IX-14).





Рис.IX-14. Фазы танца в мультфильме копировались с движений профессиональной танцовщицы. 


        Когда вы видите, как естественно и органично в мультфильмах Диснея двигаются не только люди, но и животные, то знайте, в большинстве случаев  движения и ракурсы получены методом ротоскопирования (рис.IX-15).

 

 

Рис.IX-15. Примеры ротоскопирования из мультфильмов Диснея.

Видеоролик о ротоскопировании:

https://www.youtube.com/watch?v=wAcGZdW6YXE


Из мультфильма "Алиса в стране чудес", промежуточные моменты:

https://e-w-e.ru/kak-uolt-disnej-sozdal-shedevr/

       


       Однако даже эта технология, возникшая в 1914-15 гг. и хорошо зарекомендовавшая себя на киностудиях, где делались мультфильмы, не была применена к куклам, изображавшим астронавтов НАСА. Ведь можно было вначале отснять действия реального актера в скафандре, а затем на куклах один к одному повторить все изменения корпуса и рук, от кадра к кадру.  Конечно, это очень кропотливая работа. Например, на студии Диснея на съёмку 20-секундного фрагмента уходила порой целая неделя. А перед работниками НАСА стояла другая задача - каждые полгода для новой миссии выдавать на гора целые сериалы. Поэтому ничего такого кропотливого сделано не было: то ли спешка была (выдать результат к какому-то числу), то ли избыточная самоуверенность (что народ не заметит подмены), то ли у кукол не двигались пальцы - в общем, движения кукольных астронавтов получились неестественно корявыми.

         Видя по первым результатам, что получается не совсем убедительно, мультипликаторы придумали и осуществили “уловку”, чтобы спасти ситуацию от провала: астронавты якобы экономили 16-мм киноплёнку (кадры сняты плёночной кинокамерой), и поэтому снимали не на 24 кадра в секунду, а на скорости 6 к/с. А потом в лаборатории каждый статичный кадрик был размножен (повторен по 4 раза), чтобы в секунде стало 24 кадра, поскольку 24 к/с - это стандартная частота показа фильма в кинотеатре. Получились короткие стоп-кадры, меняющиеся 6 раз в секунду. В таком виде НАСА и выдало на показ этот кукольный спектакль. 

        Для демонстрации по телевидению ролик был переделан ещё раз. Поскольку в Америке частота переменного тока 60 Гц, то показ кинопленки на телевидении идет со скоростью 30 кадров в секунду. Видеоматериал проезда ровера, выложенный сейчас на Ю-Тубе, как раз и переделан под стандарты США на показ со скоростью 30 к/с. И если вы рассмотрите в монтажной программе этот проезд по кадрам, то увидите, что 6 отснятых в секунду кадров кукольного спектакля были превращены в 30 необходимых для показа кадров путём дублирования каждого кадрика по 5 раз. Пять раз повторяется первый кадрик, затем второй кадрик повторяется тоже 5 раз, третий кадрик пять раз и т.д.. Из-за таких стоп-кадров возникает “рваность” и дёрганость движений.   На наш вгзляд, уловка со стоп-кадрами никак не помогла: то, что в кадре вместо людей находятся куклы, всё равно читается однозначно.


    ВИДЕО на YouTube: Аполлон-16. Две куклы изображают чистку камеры от пыли.




Часть X. 

КАК ПЫЛИНКА УЛИЧИЛА АМЕРИКАНЦЕВ ВО ЛЖИ

 

     Кинопленка очень электростатична, и поэтому притягивает к себе всякую пыль и мелкие волоски. Это просто бич какой-то. Механики, обслуживающие плёночную камеру, чуть ли не каждый час во время съемочного дня открывают кинокамеру и специальным баллончиком со сжатым воздухом продувают рамку фильмового канала, кадровое окно. Если этого не делать, или делать редко, то всяческие там волоски и пыль, притянутые кинопленкой, дойдут до кадрового окна и там повиснут на краях кадрового окна. Когда снимается художественный фильм, то после каждого длинного дубля или после нескольких коротких, механик открывает камеру и просматривает фильмовый канал на вопрос отсутствия пыли, грязи и царапин. Дело в том, что на пленке бывает много перфорационной пыли. Например, когда я работал еще ассистентом оператора на картине "Жил отважный капитан" («Мосфильм», 1985 г.) (рис.X-1),





Рис.X-1. На съёмках фильма «Жил отважный капитан». Ассистент оператора держит в кадре табличку для цветоустановщика.



у нас была советская негативная кинопленка ДС-5м "Свема" и немецкая кинопленка ОRWО NC-3, и вот на на ней было столько перфорационной микроскопической пыли, что вы даже не представляете. Эта пыль образовалась на кинопленке после пробивки перфораций на фабрике.  Наш механик по обслуживанию камеры после каждого (!) дубля чистил фильмовый канал!

     Но даже и при таких предпринятых мерах мы иногда видим в фильмах торчащий в кадровом окне волосок.

     Вот, например, кадр из фильма "Иван Васильевич меняет профессию". Внизу справа висит волосок (рис.X-2). В реальности, поскольку объектив переворачивает изображение вверх ногами, волосок находится в верхней части кадрового  окна.







Рис.X-2. К краю кадра прилип волосок.



        Грязь в кадре и волоски мы можем видеть и в голливудских фильмах. Возьмем например, фильм Стенли Кубрика "Барри Линдон".

        Видите? Там здоровая волосинка болтается (рис.X-3).






Рис. X-3. Волосок в кадре. Фильм «Барри Линдон»



ВИДЕО:     ВОЛОСКИ В КАДРЕ КИНОФИЛЬМОВ


    Обратите внимание, что волосок исчезает, когда меняется план - когда в монтаже следом за планом с волоском идёт план, снятый либо в другое время, либо в другом месте.

Или в самом фильме: (время 2:56:16)
После слов "Не перейти ли нам к делу?"
http://videobox.tv/video/14442656/

Зачем я так подробно говорю об этих волосках и грязинках в кадре?
Дело в том, что грязь и волоски на рамке кадрового окна есть и в лунных кадрах.


И если она (грязинка) вдруг исчезает, то это, как правило означает, что следом идущий план снят уже в другое время и, возможно, уже в другом месте. 

Возьмём, например, NASA Apollo 15 Mission Footage – это длинный проезд на ровере по лунному ландшафту. По замыслу НАСА, эти проезды выполнены 16-мм кинокамерой (рис.X-4), укреплённой на ровере с правой стороны (по ходу движения) (рис.X-5).

Рис.X-4. 16-мм кинокамера “Маурер”.




Рис.X-5. 16-мм кинокамера крепилась на правой стороне ровера.


    

       Этот долгий нудный проезд из миссии Аполлон-15, так же, как и в миссии Аполлон-16, снят покадрово, с применением кукол и макетов. Вначале мы видим только передок ровера. На нижней границе кадра отчётливо видна прилипшая грязинка (рис.X-6).


Рис.X-6. Кадр с игрушечной телекамерой на переднем плане. В красный кружок взята прилипшая грязинка.


      Через некоторое время ровер останавливается и из-за левой границы кадра появляется кукла-астронавт. В течение двух минут кукла делает какие-то бессмысленные движения, типа поправляет антенну, а затем после грубой склейки в кадре вместо куклы оказывается живой человек. При этом грязинка исчезает. Кроме того, меняется фон за астронавтом (рис.X-7).



Рис.X-7. Склейка двух планов. Грязинка исчезла. Куклу (кадр слева) заменили на живого человека (кадр справа). 


     Возможно, что левый кадр снимался на одну кассету, потом был перерыв во времени, а правый кадр снимался совсем на другую кассету и совершенно в другой день.

      И вот что странно. Пока кукла была в кадре, и мы в течение 39 секунд видели её неподвижную руку, кукла не шевельнула ни одним пальцем. Целых 39 секунд! Но как только после склейки появился живой человек, он тут же стал шевелить руками, двигать пальцами, крутить в руках какую-то деталь в виде двух скреплённых палочек и крепить её куда-то к спинке ровера (рис.X-8).



Рис.X-8. Слева – неподвижная рука куклы, справа – актёр двигает всеми пальцами.

 


ВИДЕО:  ПОЯВЛЕНИЕ КУКЛЫ С НЕПОДВИЖНОЙ РУКОЙ

 

       Потом актёр делает вид, что садится на ровер (рис.X-9, кадр слева), но поскольку мы знаем, что самостоятельно (без помощи двух ассистентов) он этого сделать никак не мог, то этот момент и не показан. Просто следует грубая склейка…, и на ровере уже сидит неподвижная кукла (рис.X-9, кадр справа).




Рис.X-9. Живого актёра (слева) через склейку подменяют неподвижной куклой (кадр справа).


      И, как вы, наверняка, догадались, что статичный (т.е. снятый практически без движения камеры) план с живым актёром заменили на куклу для того, чтобы кукла могла «ездить» по павильону среди гор из папье-маше. А живого человека показали, чтобы зритель думал, что до и после этого плана, тоже были показаны живые люди.

Вот как эта склейка выглядит  НА ВИДЕО:

 (или https://youtu.be/Ugn4f0B_ILA?t=14m06s  )

     С неподвижной куклы панораму сразу переводят на дорогу, на пейзаж, ровер ездит вокруг одного и того же места, проезжает второй раз по своей же колее (рис.X-10).



Рис.X-10. Панорама на 90 градусов вправо, с игрушечного фотоаппарата на передок ровера.



       Сделать гигантский павильон, изображающий лунный ландшафт, просто физически невозможно (он должен быть просто неимоверной высоты и ширины!), а вот сделать макеты гор, расставить их на футбольном поле и запустить туда игрушечную машинку, изображающую луноход – задача легко выполнимая. К тому же для съемок кукол не требуется так много света, ведь все кадры снимаются совершенно статичные, без движения в кадре, и выдержку не обязательно делать 1/250 с, можно сделать хоть одну секунду.    

     Иногда во время проезда в кадре появляется часть колеса, точнее, крыло над колесом. Но из-под него не сыпется никакой песок (рис.X-10, кадр справа), даже при остановке ровера. А ведь должен!

Почему мы утверждаем, что песок должен ссыпаться с колёс? Да потому что НАСА показало нам проезд этого ровера с боковой точки, и мы видим, как то и дело из-под колёс, захваченный грунтозацепами, вылетает песок (рис.X-11):

 

 

 

Рис.X-11. При движении ровера песок ссыпается с колёс.

     Но почему-то, когда съёмочная камера переносится на ровер, песок из-под колёс перестаёт сыпаться. Вы смотрите минуту проезда, вторую, третью минуту, четвёртую, ровер то въезжает на небольшую горку, то стремительно опускается вниз, но разлетающегося песка вообще не видно. Разгадка проста. Длинные проезды сняты покадрово, как снимаются мультфильмы. Отсняли один статичный кадр, немного передвинули машинку вперёд - отсняли следующий кадр, ещё на чуть-чуть передвинули игрушечную машинку - и опять сняли статичный кадр. Вот и нет нигде движущегося песка.

    А что это за кадры, где ровер снят с боковой точки? Это – самые знаменитые “лунные” кадры – проезд астронавта на электромобиле по Луне из миссии “Аполлон-16”. По цитируемости эти кадры стоят на втором месте. Первое месте по частоте показа в разных передачах про космос занимают мутные силуэтные кадры спускающегося по лесенке астронавта, которого называют Армстронгом, хотя видно, что по росту этот актёр примерно на 20 см ниже Армстронга. И, конечно, ни одна передача про Луну не обходится без знаменитого проезда ровера, воплотившего в себе достижения передового края инженерной мысли - кукла на электромобиле.

Часть ХI.

САМЫЕ ЗНАМЕНИТЫЕ ПРОЕЗДЫ ПО ЛУНЕ

 

    Мнения о том, что вместо реальных астронавтов на лунных фотографиях фигурируют куклы, время от времени высказывались на форумах. Но поскольку такие мнения высказывалиcь непрофессионалами, к ним по большей части относились скептически.

     Ощущение взорвавшейся бомбы произвело небольшое интервью специалиста, который всю жизнь проработал в кино в качестве оператора комбинированных съёмок, Всеволода Якубовича, записанное в 2012 году. В.Якубович известен тем, что делал комбинированные кадры более чем к 80-ти фильмам, среди которых первый отечественный фильм-катастрофа «Экипаж», а также: "Бриллиантовая рука", "Тот самый Мюнхгаузен", "Гардемарины, вперед!", "Айболит-66" и другие. Кинооператор сразу определил, что в кадре находится кукла на радиоуправляемой модели.

Рис.XI-1. Оператор комбинированных съёмок, В.Якубович коммментирует проезды ровера по Луне.

ВИДЕО:

ОПЕРАТОР КОМБИНИРОВАННЫХ СЪЁМОК В.ЯКУБОВИЧ О РОВЕРЕ НА ЛУНЕ

 Во время проезда, а это два круга - с удалением от камеры и приближением – астронавт ни разу не шевельнул рукой. Левая рука всё время висит в воздухе параллельно земле.

Рис.XI-2. Левая рука астронавта все время висит в воздухе параллельно земле и не шевелится.

  

      Представьте, что вы управляете автомобилем, правая рука у вас занята управлением, держит руль. Вытяните теперь левую руку вперед, чтобы предплечье, запястье и кисть оказалась параллельны земле. Сможете ли вы в таком положении проехать два круга, вперёд-назад, вперёд-назад, с разворотами, так, чтобы левая рука ни разу не шелохнулась? Представили? Попробовали? Получается?

     Сравните эти кадры с тем, как астронавты из миссии «Аполлон-16» вели себя на тренировочных заездах на ровере – всегда левая рука у водителя, сидящего ближе к нам, лежит на бедре около колена. Причём это относится не только к тем моментам, когда ровер стоит на месте, но и когда происходит имитация движения, когда передние колеса вращаются (рис.XI-3).


Рис.XI-3. Тренировка на ровере. Видно, что переднее колесо ровера вращается (нижнее фото).

 

Рис.XI-4. Тренировочный заезд на ровере. 

 

Рис.XI-5. Тренировочный заезд на ровере. Видно, по смазке изображения протектора колеса и по пыльному облаку сзади, что ровер движется (нижнее фото).

     На фотографиях можно видеть, что к левой руке астронавта прикреплён перекидной блокнот с технологическими инструкциями (рис.XI-6).

  

Рис.XI-6. Блокнот астронавта, прикрепленный на рукаве.

  

    Блокнот неподвижно закреплён резиновым хомутиком, чтобы текст инструкций и порядок действий всегда был на виду (рис.XI-7).


Рис.XI-7. Блокнот зафиксирован на рукаве скафандра.

     

     Даже когда астронавт поднимался и делал какие-то движения, этот блокнот всё равно удерживался на одном и том же месте (рис.XI-8).


Рис.XI-8. Блокнот жёстко зафиксирован на рукаве скафандра.

     Кинооператора Всеволода Якубовича удивил тот факт, что этот блокнот во время проезда ровера свободно болтается под рукой, хотя такого не должно быть. Мы, конечно, понимаем, что это было сделано для того, чтобы скрыть неподвижность куклы, чтобы на ровере хоть что-то шевелилось. Но удивительно то, что блокнот раскачивается не под рукой, а где-то под фотоаппаратом, где ему нет никакой мотивировки.

     Кроме того, оператор В.Якубович обратил внимание на границу, разделяющую переднеплановый насыпной грунт от изображения на фоне: они отличаются и по цвету, и по фактуре (рис.XI-9).

 

Рис.XI-9. На кадрах проезда ровера читается граница между грунтом в павильоне (нижняя часть кадра) и диапозитивом на фоне (верхняя часть кадра).

      Вывод кинооператора был однозначным: это – фронтпроекция, известная по фильму «Космическая одиссея». Изображение удалённых лунных холмов проецируется в павильоне на вертикальный экран, в то время как переднеплановый грунт расположен в горизонтальной плоскости.

      Если вы посмотрите видео этого проезда на Ю-тубе, то вам покажется странным, что рамки кадра всё время хаотично вибрируют в разных направлениях. Дело в том, что изначально изображение было отснято с сильной качкой, и только сравнительно недавно было стабилизировано с помощью программы «Дешейкер», чтобы ровер не болтался вверх-вниз.

ВИДЕО:

СТАБИЛИЗИРОВАННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРОЕЗДА РОВЕРА

    Причину того, почему проезд ровера снимался с сильной тряской, объяснил кинооператор Л.Коновалов. По идее, тряски быть не должно, ведь съёмка производилась не с рук - камера жёстко крепилась на кронштейне к скафандру. А масса астронавта в скафандре составляла около 150 кг. Вся эта конструкция обладает большой инертностью. Тряска была сделана специально, чтобы скрыть тот факт, что перед камерой на игрушечном ровере находится кукла. Причём по затухающим колебаниям тряски становится понятно, что во время съёмки ребром ладони ударяли по ножке штатива. Особенно тряску старались делать в тот момент, когда кукла двигалась лицом к камере.

ВИДЕО:

КАК СНИМАЛСЯ РОВЕР НА ЛУНЕ? МНЕНИЕ КИНООПЕРАТОРА.

А вот как в оригинале выглядели две минуты проезда без стабилизации изображения:

ВИДЕО

ОРИГИНАЛЬНОЕ ВИДЕО БЕЗ СТАБИЛИЗАЦИИ

      Видео называется “Grand Prix”, как будто астронавты устроили гонку на ровере, чтобы развлечь зрителей и продемонстрировать максимальную скорость движения.

     Лет 15-20 назад, когда качество видеокартинки в интернете было очень низким с разрешением 320х240, трудно было понять, кто там едет на ровере. Но когда с 16-мм киноплёнки сделан новый скан с разрешением FullHD, да ещё и стабилизировали изображение, сразу стало понятно, что перед нами – неподвижная кукла, у которой из-за тряски во время езды, лишь слегка раскачивается рука на консоли.

     Под знаменитым видео можно встретить восторженные отзывы и обеспокоенность тем, что астронавты на ровере могли отъехать слишком далеко, и у них могло не хватить кислорода на обратное возвращение. Признаюсь, мы тоже, глядя на это видео, переживали, что кукла может задохнуться от недостатка кислорода в павильоне.

    Зачем же понадобилось использовать куклу, хотя такой несложный проезд, казалось бы, вполне можно было отснять на полноразмерной модели? Ответ прост: а как же сделать вылет песка из-под колёс на большую высоту?

      Несложные расчёты показывают, что при заявленной максимальной скорости 18 км/ч (якобы с такой скоростью двигался ровер по прямой), а это 5 м/с, песок должен вылетать из-под колёс под углом 60° примерно на высоту до 5 метров, т.е. значительно (в три раза) выше самого ровера. Снять такой вылет песка просто невозможно на полноразмерной модели, в земных условиях при скорости отрыва песка 10 м/с (т.е. в 2 раза выше, чем 5 м/с) песок не поднимается на высоту более 1 метра (рис.XI-10). 


Рис.XI-10. В земных условиях песок из-под колёс не поднимается выше 1 метра.

А вот на уменьшенной копии сделать вылет песка выше модели можно без труда (см. Рис.XI-11,XI-12).

 

Рис.XI-11. Уменьшенная радиоуправляемая модель движется по песку. 

 

 

 

Рис.XI-12. Вот так примерно эта модель выглядит вблизи.

     Для тех, кто заинтересовался этим знаменитым кадром – проездом астронавта на электромобиле по Луне, и тем, как этот кадр снят - предлагаем прочитать статью “Что общего у кошки и ровера на Луне”?

 

СТАТЬЯ

ЧТО ОБЩЕГО У КОШКИ И РОВЕРА НА ЛУНЕ?

 

 

 

 

Часть XII. 

РУССКИЕ МОГЛИ ПОБЫВАТЬ НА ЛУНЕ  В 1936 ГОДУ

 

    Если бы СССР вёл себя так же, как США, то мы могли бы доказать всему миру, что русские люди побывали на Луне уже в 1936 году.  (Смайлик)

    Потому что к тому времени, к концу 1935 года, был отснят на «Мосфильме» первый советский научно-фантастический фильм на «лунную» тему - “Космический рейс” (режиссёр Василий Журавлёв, оператор – Александр Гальперин). Фильм о том, как знаменитый астрофизик Седых, создатель первого космического ракетоплана, решил лететь на Луну. С академиком Седых летят аспирантка Марина и тайком пробравшийся на корабль юный изобретатель Андрюша. Путешественники прилуняются на обратной стороне Луны, водружают флаг СССР (рис.XII-1), путешествуют по лунным горам, попадают в пропасти, старшего заваливает упавшим камнем, но ему приходят на помощь. Кроме того, первой лунной экспедиции удаётся обнаружить предыдущую ракету с живой кошкой, найти снег на Луне (рис.XII-2), и затем благополучно возвратиться на Землю.

 

 

Рис.XII-1. Гигантский прыжок через пропасть и установка флага СССР на Луне.

 

Рис.XII-2. На Луне найден снег.

     На наш взгляд, этот фильм 1935 года гораздо больше даёт представления о Луне, чем все экспедиции “Аполлонов”. Совершенно очевидно, что астронавты США даже и не выходили за пределы съёмочного павильона. Американцы не показали ни одного высокого прыжка на Луне, все астронавты только шаркают ногами по песку, подпрыгивая не выше, чем на 10-15 сантиметров, и заняты исключительно тем, чтобы носком ботинка посильнее расшвыривать песок. Неужели у кого-то язык повернётся, сказать, что эти кадры с астронавтами сняты на Луне (рис.XII-3)?


Рис.XII-3. Астронавты заняты исключительно тем, чтобы посильнее расшвыривать песок ногами.

      А вот в нашем, отечественном фильме, находящиеся на Луне герои совершают гигантские прыжки, свойственные малой лунной гравитации. Известно, что она на Луне в 6 раз слабее, чем на Земле. Вполне возможно, что достоверность таких прыжков обязана консультанту фильма, а им был учёный, основоположник космонавтики, Константин Циолковский.

     А вот кто был консультантом у НАСА, нам не известно. Но по видео мы понимаем, что рекомендация от консультанта была только одна – как можно сильнее пинать ногами песок.

    Мы вырезали из фильма «Космический рейс» несколько фрагментов (на 4 минуты). Они более информативны, чем несколько часов фальшивого видео «Аполлонов». Как и в миссиях «Аполлон», в «Космическом рейсе» в кадрах появляются куклы. Но даже смешно ставить их рядом: замечательные движения кукол из «Космического рейса» и убогие механические подёргивания кукол в «Аполлониаде».

ВИДЕО

Несколько фрагментов из фильма "Космический рейс" 1935 г.

 

 

В 2011 году на Луне, в кратере Кабеус (Cabeus), обнаружены большие объемы воды в форме льда, окись углерода, аммиак и серебристые металлы. Все эти находки были сделаны после того, как в кратер, находящийся в тени, упала ракета-носитель, выводившая на орбиту Луны спутник NASA. После падения из кратера поднялось облако пыли, содержание которого было проанализировано с помощью спутника LCROSS. Статьи о новых открытиях опубликованы в журнале Science.

     

     О том, что на Луне может быть воды в десятки, а то и сотни раз больше, чем это считалось раньше, впервые было заявлено советскими учёными в середине 70-х годов прошлого века на основе доставленного с Луны грунта. И хотя лунного песка (реголита) было доставлено всего 324 грамма (рис.XII-4), было сделано несколько неожиданных открытий (например, существование слоя неокисляемого железа и наличие относительно большого количества воды).


Рис.XII-4. Сведения о лунном грунте, доставленном СССР

     А какие открытия были сделаны на основе 382 кг лунного грунта, якобы доставленного "Аполлонами" - история умалчивает. Во всяком случае, о наличии воды до 2010 года ничего не говорилось. Последние исследования астрофизиков показали, что внутри Луны могут находиться водоемы с водой. После запуска индийского спутника Чандраян-1 (Chandrayaan-1), который при помощи спектрального анализа определил химический состав древних вулканических отложений на поверхности спутника Земли, эту новость стали преподносить как сенсацию. Исследователи сообщили, что частицы вулканической породы содержат 0,05% массовой доли воды, которую можно использовать при выполнении будущих лунных миссий.

    А по сюжету фильма "Космический рейс", действие которого происходит в 1946 году, путешественники находят в пещерах Луны снег! В фильме была выдвинута версия, что это замороженные остатки атмосферы Луны. Но как бы там ни было, ещё в 1935 году кинематографисты предполагали, что на Луне может быть найдено нечто похожее на снег.

 

ЧАСТЬ XIII.
КАК ДОЛЖНЫ ВЫГЛЯДЕТЬ ДВИЖЕНИЯ НА ЛУНЕ?

      Сейчас уже ни для кого не секрет, что эффект лунной гравитации американцы “создавали” в павильоне довольно примитивным способом, доступным любому кинолюбителю – изменением скорости съёмки. Снимая на завышенной скорости, а потом проецируя отснятый материал в нормальном режиме, получали в результате замедление движений на экране. 

     Вопрос - на сколько нужно изменить скорость съёмки, чтобы на Земле средствами кино сымитировать лунную гравитацию – многократно обсуждался на форумах, посвящённых лунной афере. Ответ на него легко получить из формулы пройденного пути при равноускоренном движении. Формула упрощается, когда начальная скорость объекта равна нулю, например, когда некий предмет просто выпадает из руки. Тогда формула, известная всем из курса физики, приобретает вид: 

S = at2/2    

где S – путь, а – ускорение.


      
      На Луне выпавший из руки предмет будет падать медленнее, чем на Земле, проходя тот же самый путь. Ускорение свободного падения на Земле = 9,81 м/с2, на Луне – в 6 раз меньше = 1,62 м/с2, высота падения (она же – путь - S) одна и та же. Подставляя в формулу tл- время падения на Луне и tз- время падения на Земле, мы получим:

1,62 tл= 9,81 tз2

откуда время падения на Луне tл будет отличаться от земного в корень квадратный из соотношения 9,8/1,6. 

tл = √(9,81/1,62) tз2 = √6,055 tз2 = 2,46 tз

      Предмет на Луне будет падать в 2,46 раза дольше, чем на Земле. Соответственно, скорость съёмки нужно увеличить в 2,46 раза, чтобы движение при проекции замедлилось, как будто падение предмета происходит на Луне. Для этого необходимо вместо стандартной частоты 24 кадра в секунду выставить 59 к/с, или, округлённо, 60 к/с. Вот это и есть примитивный способ заставить падающие предметы опускаться медленнее, как будто в условиях лунной гравитации – нужно снимать кино на скорости 60 к/с, а демонстрировать на 24 к/с. 
     Таким способом можно изменить только длительность свободного падения, или, другими словами, замедлить время, затраченное на прыжок, но невозможно повлиять на длину пути. Если человек во время лёгкого прыжка пролетает в земных условиях 1 метр, то на какой бы скорости мы ни снимали этот прыжок, он не станет длиннее. Он как был 1 метр, так и останется таким же, не зависимо от степени замедления скорости демонстрации. А на Луне из-за слабой гравитации длина прыжка должна увеличиться в несколько раз. И самый простенький прыжок должен выглядеть как 5-метровый пролёт. Такое расстояние, например, у меня в зале, в квартире, от одной стены до другой. Именно такие по длине пролёта прыжки мы видели в фильме «Космический рейс» (1935 г.). Но ничего подобного, даже близко к этому, НАСА показать не смогло. Хотя прекрасно знало, как должен выглядеть прыжок на Луне. 
      Дело в том, что ещё в середине 60-х годов ХХ века в научно-исследовательском центре им.Лэнгли (один из ключевых центров НАСА) были изготовлены имитаторы лунной тяжести. 
      Поскольку при изменении гравитации масса не меняется, а меняется только вес (сила, с которой предмет давит на опору), то этот принцип положен в основу имитатора - в земных условиях можно изменить вес человека. Для этого его нужно подвесить на лонжах таким образом, чтобы он давил на опору с силой в 6 раз меньше обычного. В учебном фильме объясняется, как это сделать (рис.XIII-1).

Рис.XIII-1. Диктор объясняет, каким образом можно уменьшить силу давления на боковую опору.

Для этого боковая площадка (walkway) должна быть наклонена под углом 9,5°.  Человека подвешивают на вертикальных лонжах, которые вверху крепятся к колесу, внешне похожему на подшипник (trolley unit), который в свою очередь катится вдоль рельса (рис.XIII-2).

  

Рис.XIII-2. Схема подвески человека в имитаторе лунной тяжести.

   

Человек подвешивается за пять точек: за туловище в двух местах, по одному креплению для каждой ноги и ещё одно крепление – для головы (рис.XIII-3).

   

Рис.XIII-3. Человек подвешивается  в пяти точках. Опорная площадка наклонена под углом 9,5°.



Таким образом в земных условиях воссоздаются условия слабого лунного притяжения. Для удобства сравнения, отснятый (как при лунном тяготении) материал поворачивается в вертикальное положение и ставится рядом с кадрами, снятыми при нормальном положении человека (при земном тяготении) - рис.XIII-4.



Рис.XIII-4. Сравнение высоты прыжка с места в земных условиях (слева) и прыжка на Луне (справа).

Можно видеть, что подпрыгивая вверх с места, при земном притяжении человек поднимается вверх до высоты колена, а при лунном притяжении человек может прыгать на высоту примерно на 2 метра, т.е. выше своего роста (рис.XIII-5).  


Рис.XIII-5. Прыжок с места вверх на Земле (слева) и имитация прыжка вверх на Луне (справа).

  Учебный фильм исследовательского центра им.Лэнгли об имитаторе лунной тяжести (1965 г.) 




В учебном фильтре также показана разница в движениях человека при земном притяжении и в условиях слабой гравитации в разных ситуациях: когда человек спокойно идёт, когда бежит, когда взбирается вверх по вертикальному шесту и т.п..  Что сразу бросается в глаза, например, при обычной ходьбе? Чтобы сделать шаг вперёд, при слабой гравитации человек должен сильно наклониться вперёд, чтобы вынести вперёд центр тяжести (рис. XIII-6).





 

Рис.XIII-6. В условиях слабой гравитации (фото справа) человек должен значительно сильнее наклоняться вперёд, чтобы идти обычным шагом.



     Как происходит движение шагом? Вот, например, вы стоите на месте и решили двинуться вперёд. Что вы делаете вначале? Вы наклоняете корпус тела вперёд, так чтобы центр тяжести оказался вне опоры (за пределами ступней ног), и начинаете медленно падать вперёд, но тут же "выбрасываете" одну ногу вперёд, не давая телу упасть; отталкиваетесь этой ногой, тело по инерции продолжает двигаться вперёд, вот-вот готовое упасть, но вы тут же подставляете другую ногу.
И так далее.
     При начатом движении главным становится не статическое равновесие, а динамическое: тело все время падает и возвращается в исходное положение , таким образом происходят колебания около некоторой оси равновесия, которая не совпадает с вертикальной линией и находится чуть впереди. C течением времени вырабатывается автоматизм установления равновесия.
     Фильм даёт не только качественную картинку различий, но и количественную. В кадре находятся белые вешки высотой 1 метр, расстояние между которыми полтора метра, что соответствует 5 футам (рис.XIII-7, слева). Можно легко определить, что во время бега на Земле при скорости 3 м/с (10 футов/с) длина шага в прыжке достигает полутора метров, а в условиях лунного тяготения, при той же скорости движения, шаг растягивается почти на 5 метров (15 футов). Для определения расстояния на дорожке (рис.XIII-7, справа) идёт разметка в футах, 3 фута - это примерно 1 метр. 







Рис.XIII-7. Сравнение бега на Земле и на Луне. 



И что сразу бросается в глаза, во время пробежки по "Луне", человеку приходится наклонять корпус под углом примерно 45° (рис.XIII-8). 






Рис.XIII-8. Пробежка в земных условиях (слева) и в условиях "лунной" гравитации (справа).



Мы объединили несколько фаз одного прыжка, чтобы показать, как выглядит бег с прыжками в условиях слабой гравитации. Зелёная линия - начало прыжка, красная линия - конец прыжка (рис.XIII-9). 






Рис.XIII-9. При слабой гравитации один пролёт во время бега достигает 5 метров. Зелёная линия - толчок левой ногой, красная линия - приземление на правую ногу.




Учебный фильм исследовательского центра им.Лэнгли (НАСА) :   Как меняются движения человека в условиях слабой гравитации







Часть XIV.
ДЛЯ ЧЕГО АСТРОНАВТЫ ТАК МАНИАКАЛЬНО ШВЫРЯЮТ НОГАМИ ПЕСОК?



     Итак, ещё за несколько лет до запуска "Аполлона-11" американские специалисты точно знали, как должны выглядеть движения астронавтов на Луне: прыжок вверх - на полтора - два метра, прыжок вперёд во время пробежки - на 4-5 метров. Учитывая, что в имитаторе лунной тяжести испытания проводились без тяжелого скафандра, а скафандр сковывет все движения, можно разделить полученные значения примерно надвое. Таким образом, мы надеялись увидеть на Луне прыжки вверх на высоту около метра и в длину - на 2-2,5 метра.
А что нам показало НАСА? Вот пробежки по Луне из миссии "Аполлон-17": астронавт еле отрывет ноги от песка - высота прыжков от силы 10-15 см, длина прыжка - не более 70-80 см. Разве это Луна? Совершенно очевидно, что действие происходит на Земле (рис.XIV-1). 


  



Рис.XIV-1. Пробежка из миссии "Аполлон-17". "Астронавт" специально косолапит, чтобы раскидывать песок в стороны.
  


     Повторить в земных условиях длину и высоту прыжка "как на Луне" НАСА не удалось. Никакими средствами кино длину прыжка не увеличишь. Правда, в некоторых кадрах, о которых поговорим чуть позже, НАСА использовало подвеску астронавтов на тонких металлических канатах, и это ощущается. Но чаще всего актёры совершали пробежки без лонжий. Длина прыжка оказывалась неубедительной. 
     Оставался единственный параметр, который мог создать иллюзию нахождения на Луне - это замедление времени падения предметов. Если вы наберётесь терпения, стисните зубы и просмотрите несколько часов занудно-монотонных кино- видеосюжетов, снятых якобы на Луне, то вы удивитесь, что в отряд астронавтов набрали одних растяп: астронавты то и дело роняют из рук молотки, пакеты, коробки и другие предметы. Конечно, это сделано специально, чтобы показать, что падающие предметы падают с замедлением, как будто на Луне.   
И кончно же, да-да-да. Вы уже сами готовы произнести эту фразу: разбрасывание песка. Астронавты маниакально пинают песок ногами, чтобы медленно разлетающийся песок доказывал, что астронавты якобы находятся на Луне. 

  Чтобы не было претензий, что мы даём ссылку на какой-то один случайный и нехарактерный кадр, мы отобрали для просмотра целых 20 минут видео из миссии «Аполлон-16». Смотрите и наслаждайтесь, как астронавты самозабвенно расшвыривают песок во все стороны, а кроме того, то и дело роняют из рук молотки, пакеты, коробки, грунт с лопатки. И даже научные приборы иногда выпадают у них из рук. Актёры, изображавшие астронавтов, прекрасно понимали, что вместо дорогостоящих научных приборов в кадре находились муляжи, и поэтому ничуть не беспокоились за их работоспособность.

     Смотреть видео в течение 20 минут невыносимо тяжело, прежде всего потому, что во время просмотра не покидает ощущение, что оно умышленно затянуто по скорости. Это всё равно что слушать аудиозапись на другой скорости, в два раза меньшей - все звуки приобретают нехарактерную затянутость, которая ощущается сразу же, даже не специалистом в области аудиозаписи.

Аудиозапись на заниженной скорости воспроизведения и на нормальной

     Вот так и видео из миссий «Аполлон» насквозь пронизано ощущением неестественности действия. И только когда мы ускоряем видео в два с половиной раза, наконец-то получаем естественное ощущение движений. Так что вместо 20 минут, как это было у НАСА, вы увидите всё в 2,5 раза быстрее – за 8 минут. И вы получите реальное представление о том, с какой скоростью передвигались так называемые астронавты на так называемой Луне.

К тому же, мы подготовили ещё и анонс этого видео – небольшую нарезку на 30 секунд (рис.XIV-2).

АНОНС

 

Рис.XIV-2. Так перемещаются астронавты миссии "Аполлон-16".

  

ВИДЕО на 8 минут:

Пребывание астронавтов миссии Аполлон-16 на Луне 



     В Советском Союзе кандидаты для первого полёта в космос отбирались среди военных лётчиков-истребителей  в возрасте 25-30 лет с ростом не более 170 см (чтобы космонавт мог разместиться в кабине) и весом не более 70-72 кг. Так, у первого космонавта, Юрия Гагарина (рис.XIV-4), рост был 165 см и вес 68 кг. Рост второго космонавта, Германа Титова – 163 см, рост Алексея Леонова, впервые вышедшего в открытый космос –163 см. 







Рис.XIV-4. Первый космонавт, Юрий Гагарин (в центре), был невысокого роста.



      Если же мы посмотрим на американских астронавтов, то все они - высокие статные парни. Так, в миссии «Аполлон-11» Базз Олдрин имел рост 178 см, Нил Армстронг и Майкл Коллинз – и того выше, 180 см.
     Как мы увидим чуть позже, астронавты с таким ростом никак не могли пролезть в скафандре через люк лунного модуля и выйти на поверхность Луны, поэтому на фотографиях около выходного люка и рядом с лунным модулем их заменяли актёры, которые были примерно на 20 см ниже.   


      Актёры, которые изображали астронавтов (это были вовсе не те голливудские красавцы, которых показали потом, на пресс-конференции, а никому не известные люди) во время съёмок были настолько заняты расшвыриванием песка, что забывали о других не менее важных вещах. Например, о том, что сзади за спиной у них висит тяжелый ранец жизнеобеспечения, в котором находятся запасы кислорода, воды, насосы для перекачки, аккумулятор и прочее. Такой тяжелый ранец смещал центр тяжести, и астронавт, даже просто остановившись, должен был всегда наклоняться вперёд, чтобы не опрокинуться назад. Но актёры забывали об этом (рис.XIV-4, XIV-5). 





 

Рис.XIV-4. Актёры порой забывали, что за спиной у них висит тяжёлый ранец.




 


Рис.XIV-5.При таком положении тяжёлый ранец должен был опрокинуть астронавта назад. 




   Ранец жизнеобеспечения состоит из двух частей: верхняя – система продувки кислорода (Oxygen purge system OPS) и нижняя  - переносная система жизнеобеспечения (Portable Life Support System — PLSS) – рис.XIV-6.






Рис.XIV-6. Ранец жизнеобеспечения состоит из двух частей.




     По данным, взятым с официального сайта НАСА (рис.XIV-7), лунная конфигурация весила 63,1 кг – 47,2 кг нижняя часть и 15,9 кг – верхняя часть. По данным Википедии, общий вес равнялся 57 кг.







Рис.XIV-7. Ссылка на официальный сайт НАСА.


      
     Зная высоту нижнего блока (66 см) и верхнего блока (25,5 см), можно легко определить центр тяжести всего устройства, а зная вес астронавта (примерно 75-80 кг) и вес скафандра A7L (34,5 кг), можно найти общий центр тяжести. Вы удивитесь, но ранец жизнеобеспечения в полном комплекте – это примерно 55% от веса астронавта в скафандре.
     Астронавту будет удобно удерживать равновесие, если центр тяжести системы проецируется на середину пространства между подошвами. Вот на фотографии астронавт отставил как раз одну ногу немного назад для устойчивого равновесия (рис.XIV-8).








Рис. XIV-8. При устойчивом положении общий центр тяжести проецируется (зеленая линия) на середину пространства между подошв.




     Когда же мы видим тренировки экипажа «Аполлон-16», то понимаем, что у них за спинами висят муляжи. Если бы астронавт надел реальный ранец,  который весит около 60 кг, то ранец жизнеобеспечения опрокинул бы астронавта назад, поскольку при таком положении тела, как на фотографии у астронавта слева, центр тяжести системы находился бы вне точки опоры (зелёная линия на рис.XIV-9).   








Рис.XIV-9. На тренировках использовался муляж ранца жизнеобеспечения, лёгкий по весу.    




    Когда в Советском Союзе создавали имитацию лунной тяжести в самолёте ТУ-104, летящем вниз по параболической траектории, то космонавту в условиях слабой гравитации приходилось бежать, сильно наклонившись вперёд.
     Вот, сравните, например, пробежку американского астронавта, снятую миссией «Аполлон-16» якобы на Луне (кадр слева) и пробежку советского космонавта внутри летящей лаборатории на ТУ-104 (кадр справа) – рис.XIV-10.







Рис.XIV-10. Сравнение движений при слабой гравитации. Кадр слева – американский астронавт как бы на Луне, кадр справа – советский космонавт в самолёте ТУ-104, летящем вниз по параболе. 



     
    Астронавта из миссии “Аполлон-16” мы показываем именно так, как это выдало НАСА - скорость демонстрации мы здесь не меняем. И вот что странно: астронавт на видео бежит совершенно в вертикальном положении, забывая, что за спиной висит тяжеленный ранец. При этом нас не покидает ощущение, что движение сильно заторможено искусственно.     Конечно, для создания эффекта лёгкости лунной гравитации у актеров за спиной был пустой бутафорский ранец. Вполне возможно, что внутри была просто коробка из пенопласта, а не устройство массой около 60 кг. 

     "РАЗРУШИТЕЛИ МИФОВ" (Mythbusters) в одной из серий попытались доказать скептикам, что американцы все-таки были на Луне, высаживались туда. "Разрушители" провели несколько опытов, посвятив этому 104-ю серию. Один из опытов касался прыжков на Луне. 
     По теоретическим расчётам, при лунном тяготении, астронавт может прыгать в высоту примерно на полтора метра. Однако максимально высокий прыжок, который засняли американцы за 6 экспедиций на Луну, и показали всему человечеству - был около 45 см вверх. Но даже и в этом случае, обсуждая такой скромненький прыжок, скептики продолжали утверждать, что и здесь не обошлось без "технических приемов": для получения плавного прыжка (как на Луне), движение замедлялось с помощью скоростной съемки (называется "слоу моушн", "slow motion"), а актёра-астронавта подвешивали на цирковой лонже и в момент прыжка тянули вверх. 
     И вот, чтобы доказать скептикам, что "лунные прыжки" уникальны по движению и их "пружинистость" невозможно повторить в земных условиях, в съемочном павильоне соорудили подвес, прикрепили одного из "разрушителей" к веревке (рис.XIV-11), 







Рис.XIV-11. Разрушители мифов готовятся повторить "лунные" прыжки.

 
и попросили его подпрыгивать, как в известном видеоролике "Астронавт в прыжке салютует флагу США". Как и в ролике NASA, отсняли также два прыжка вверх с поднятием правой руки.

















Рис.XIV-12,13,14,15 - "Разрушители мифов" проверяют версию с подвесом на лонже.
 


     При этом, чтобы проверить версию скептиков, что это были обычные прыжки на Земле, но снятые в рапиде (слоу-моушн), замедлили скорость показа в 2 раза (путем удвоенной частоты съемки). И пришли к выводу - повторить в павильоне такую же плавность прыжка, что в роликах NASA (снятых на Луне), практически невозможно. 













Рис.XIV-16,17,18 - Сравнение прыжков.



     Главный вывод "разрушителей мифов": сымитировать в земных условиях "лунные прыжки" невозможно.

     Мы посмотрели этот сделанный ролик и тут же поняли, что "разрушители мифов" обманывают зрителей. Учитывая величину свободного ускорения на Земле и на Луне, скорость съёмки нужно увеличивать не 2 раза, как утверждается в сюжете, а в два с половиной
Ускорение свободного падения на Земле: 9,8 м/с2, на Луне - в 6 раз меньше: 1,62 м/с2. Тогда изменение скорости должно равняться корню квадратному из отношения 9,8/1,62. Это будет 2,46. Другими словами, замедление скорости прыжка нужно было сделать в 2,5 раза. Мы взяли их видео и тут же исправили недочёт "разрушителей"  - слегка замедлили скорость их прыжка. И… 
Действительно, смотрите сами (рис.XIV-19) - разве можно в павильоне сымитировать "лунные прыжки"?   Смайлик «smile»







Рис.XIV-19. Сравнение ролика НАСА и "Разрушителей мифов".

 

     Почему скептики считают, что NASA использовало трос (лонжу) для съемки прыжка актёра, изображающего астронавта? Посмотрите, как ссыпается песок с ног астронавта - он слишком быстро падает вниз. Из чего следует вывод, что в верхней точке прыжка, актёра в скафандре удерживают тросом дольше обычного, и песок успевает осесть на землю. И, конечно же, для получения плавности прыжка, всё действие замедляется путем съёмки на повышенной в 2,5 раза частоте.




ЧАСТЬ XV. 

РАЗБРАСЫВАНИЕ ПРЕДМЕТОВ,

КАК НЕОПРОВЕРЖИМОЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ПРЕБЫВАНИЯ НА ЛУНЕ

    Есть видео на Ю-Тубе, где автор приводит неопровержимые (как ему кажется) доказательства того, что астронавты снимали видеосюжеты именно на Луне. Доказательства основаны на анализе бросков, которые выполняют астронавты миссии “Аполлон-16” – там они подбрасывают вверх разные предметы: коробки, сумки, какие-то палки или жестянки, и наблюдают, как они опускаются вниз. Трудно сказать конкретно, что это за предметы, поскольку съёмка производится с расстояния  в 10-20 метров - скорее всего, это части каких-то научных приборов, поскольку маловероятно, что астронавты взяли с собой на Луну мусор с Земли для разбрасывания. Но не этот вопрос обсуждает комментатор. Для него главным является тот факт, что предметы движутся в точном соответствии с лунной гравитацией. 

     Вот астронавт подцепил палкой лежащий на песке серебристый предмет, похожий не то на сумку, не то на пакет, и подбросил его вверх. Маловероятно, что это полиэтиленовый пакет, поскольку после падения и удара о поверхность он отпружинил и немного подпрыгнул вверх. Комментатор рассчитывает высоту подъёма, она оказывается 4,1 метра – рис.XV-1.

Рис.XV-1. Слева - астронавт подбрасывает предмет вверх до высоты 4 метров, справа – траектория полёта по кадрам.

     Это приводит комментатора в восторг – такие броски могут быть совершены только на Луне! Мы тоже, признаться, потрясены. Зная рост астронавта и размер шлема, а это в целом 2 метра, получаем, что астронавту удалось подбросить предмет выше головы на целых 2,1 метра. Это, конечно, ещё не олимпийское достижение, но очень серьёзная заявка на медаль.

     Однако главное внимание, по мнению автора, должно быть обращено на время, за которое предмет описал параболу и упал на поверхность. Это время, по расчётам автора, должно быть в 2,46 раза дольше, чем на  Земле и, конечно же, так оно и получается. Автор показывает в левом верхнем углу кадра таймер и определяет, что весь полёт длился 4,6 секунды (2,3 с вверх и столько секунд же вниз) – в точном соответствии с лунной гравитацией. И действительно, если в формулу равноускоренного движения подставить высоту, с которой падает предмет (в самой верхней точке вертикальная скорость равна нулю), то получается величина ускорения 1,57 м/с2, что очень-очень близко к значению ускорения свободного падения на Луне, 1,62 м/с2(рис.XV-2).

Рис.XV-2. Расчёт величины свободного ускорения при известной высоте подъёма и времени падения.

    

    Итак, падающий предмет на Луне движется по времени ровно столько, сколько он должен падать по законам физики. Казалось бы, всё доказано. Однако автор знает, что с каждым годом всё больше становится людей, которые считают себя реалистами и которые понимают, что 50 лет назад не было никакой технической возможности отправить человека на Луну и, главное, вернуть его оттуда живым. Защитники НАСА (насароги) называют таких людей “скептиками”. Так вот эти скептики утверждают, что видео на самом деле снято на Земле, просто замедлено в 2,46 раза, чтобы скомпенсировать разницу в ощущении между лунным и земным притяжением.

     Тогда автор ускоряет видео, предоставленное НАСА, в 2,46 раза и показывает, что в этом случае падение предметов выглядит, действительно, «как на Земле». Предмет взлетает и падает так, что это один к одному похоже на земной бросок. Но что при этом происходит с астронавтом? Астронавт при этом выглядит слишком суетливым. Автор показывает ещё два других броска, ускорив показ в 2,46 раза. И снова все предметы после броска движутся именно так, как мы привыкли видеть в земных условиях. Казалось бы, этот приём лучше всего доказывает, что всё действие снято на Земле. Но автора не устраивает тот факт, что при таком показе астронавт семенит ногами довольно быстро. Автор считает, что актёр, изображающий астронавта в скафандре, в принципе не может быстро семенить ногами. Именно поэтому он считает доказанным, что данное видео снято именно на Луне. 

Вот это видео (можно начать смотреть с 1 мин 24 с):

Неопровержимые доказательства высадки человека на Луну

    Нас же сейчас не очень интересует вопрос – может ли актёр в бутафорском скафандре двигать руками и ногами в 2 раза быстрее, чем он это делает в повседневной жизни? Это скорее, философский вопрос – может ли человек повернуть головой влево-вправо быстрее, чем он это делает обычно, например, быстрее в 2 раза? Может ли он повернуться вокруг своей оси в 2,5 раза быстрее, чем он это делает, когда разглядывает природу вокруг? Вот вы, например, сможете?

    Нас интересует другое. Нас интересует длина полёта, перемещение по горизонтали, от точки старта до финиша – рис.XV-3.


Рис.XV-3. Длина полёта по горизонтали.

      Брошенный вверх под углом к горизонту предмет движется вдоль вертикальной оси OY вначале равнозамедленно, а потом, когда скорость упадёт до нуля, начинает двигаться по оси OY равноускоренно, в то время как движение по горизонтальной оси OX является равномерным, если нет сопротивления среды (воздуха) - рис.XV-4.   


 

Рис.XV-4. Расчёт перемещения по горизонтали.

     При этом горизонтальная составляющая скорости равна проекции начальной скорости на ось OX, т.е. зависит от косинуса угла, образованного с горизонтом.

Судя по картинке, предмет брошен под углом около 60°.

Чтобы определить дальность полёта, нам необходимо знать начальную скорость броска.  Она легко определяется из времени полёта и величины свободного ускорения.

Дело в том, что траектория движения  состоит из трёх частей. Вначале мешок лежит неподвижно, внизу его скорость равна нулю. Астронавт подхватывает его палкой и подбрасывает вверх. Палка поднимается до высоты примерно 1,3 метра, а дальше мешок летит самостоятельно. Следовательно, первые 1,3 метра наблюдается равноускоренное движение, потом палка опускается вниз, а мешок по инерции продолжает движение вверх. В этот момент (в момент отрыва мешка от палки) он имеет максимальную скорость, и движение превращается в равнозамедленное.  В верхней точке, которую автор называет апексом, вертикальная составляющая скорости уменьшается до нуля. Первая часть траектории (до отрыва мешка от палки) занимает 0,5 с (рис.XV-5).

Рис.XV-5. Отрыв пакета от палки происходит через 0,5 с (рисунок справа).

     Дальше подъём вверх по инерции занимает 1,8 с.  Чтобы подняться на такую высоту, предмет должен иметь скорость отрыва (при броске под углом 60°) чуть больше 4 м/с:

V = t*g / 2 sin  α  = 4,6 * 1,62 / 2 * 0,866 = 4,3 (м/с)

С такой скоростью дальность полёта составит примерно 10 метров:

L = v * cos α  * t  = 4,3 * 0,5 * 4,6 = 9,89 (м)

    Много это или мало, 4,3 м/с? Если бы с такой скоростью во время занятий на физкультуре школьник подкинул ногой резиновый мячик, то он улетел бы (вы не поверите!) меньше, чем на 2 метра в длину.

      Как ещё можно охарактеризовать скрость броска 4,3 м/с? Представьте, что вы сидите дома на стуле, а на ногах у вас домашние тапочки. И вот вы ногой раз – подкинули тапок, и он отлетел на 2 метра. Когда вы начнёте экспериментировать с тапком, возможно, у вас не сразу получится бросить на 2 метра, поскольку без предварительной тренировки тапок будет норовить отлетать метров на 5.

     Поэтому бросок, показанный на видео в миссии «Аполлон-16», скорее похож на бросок трёхлетнего ребёнка – ведь лёгкий предмет удалось подбросить всего на 2 метра выше головы!

     Да и другие броски, показанные в этом месте, тоже выглядят не впечатляющими. Астронавты начинают ломать какой-то научный прибор, отламывают металлическую консоль, похожую на палку, швыряют её вдаль, потом отламывают боковую стенку, похожую на лист фанеры, и тоже швыряют её. И все эти броски - очень скромненькие, все обломки летят низенько-низенько и пролетают 10-12 метров.  Хотя видно, что они с силой и большим замахом кидают обломки. Но результат – плачевный. Что-то слабовато для тренированных мужиков! - Рис.XV-6.


Рис.XV-6. Броски предметов при разной скорости воспроизведения.

     А может, на самом деле они не такие уж слабенькие, просто их реальные движения замедлили в 2,5 раза?  Ведь если признать, что съёмки данного эпизода производились на Земле, то получается, что реальная скорость броска не 4,3 м/с, а значительно больше - около 10 м/с.

     Если вы возьмёте тапок в руку и швырнёте его с начальной скоростью 10 м/с под углом 45° к горизонту, то он отлетит на 10 метров. Много ли это? С такой длиной полёта, в 10 метров, даже девочки 9-10 лет в школе не получат зачёт по физкультуре. Девочки 9-10 лет должны бросить мяч весом 150 г на 13-17 метров (рис.XV-7).


Рис.XV-7. Нормативы ГТО для школьников (метание мяча).

    

     А мальчики в этом возрасте (9-10 лет) должны швырнуть мяч на 24-32 метров. С какой же скоростью должен вылететь мяч из руки 9-летнего мальчика,  чтобы тот сдал нормативы ГТО на золотой значок? Подставляем в формулу длну пути (32 м) и получаем скорость – 17,9 м/с.

Мы все знаем, как выглядят 9-летние школьники - это ученики 2-3 класса (рис.XV-8).


Рис.XV-8. Ученики 2-го класса.

    А теперь представьте, что с такой же силой и с такой же скоростью, что и 9-летний школьник, астронавт на Луне швырнул предмет под 45° под углом к горизонту. Знаете, на сколько метров должен улететь мяч? Внимание! Барабанная дробь… На сцену выходит девушка с табличкой, где указан этот рекорд! (рис.XV-9).

Рис.XV-9. На столько метров должен улететь мяч на Луне.

    

     Предмет на Луне должен улететь на 107 метров! Конечно, ничего даже близкого к этому, в лунных миссиях мы не видим. Предмет от астронавтов отлетает вдаль всего на 10 метров, максимум, на 12. И скажем вам честно, дальше запрещено кидать. И вот почему.

    Если вы приглядитесь к «лунному» пейзажу, то заметите, что примерно по середине кадра проходит горизонтальная линия, где меняется фактура лунного грунта. Вы уже знаете, что в этом месте насыпной грунт в павильоне переходит в изображение грунта на вертикальном экране. И мы понимаем, что для создания этого кадра использовалась фронтпроекция, дальний пейзаж – изображение картинки с проектора. А поскольку установка фронтпроекции требовала точного совмещения осей проектора и съёмочного аппарата, то однажды выставленные взаимные расположения экрана, проектора, полупрозрачного зеркала и съёмочного аппарата не менялись.

     Мы знаем, что Стенли Кубриком была отработана технология фронтпроекции с расстоянием до экрана 27 метров. До границы раздела сред в этом эпизоде как раз 27 метров, а до актёров на переднем плане – 9-10 метров. Съёмка производится широкоугольным объективом. Актёры стараются перемещаться в одной плоскости, обходя друг друга и не удаляясь от камеры дальше, чем на 10-11 метров. Когда они швыряют тяжелые предметы, те, пролетев около 10 метров, ударяются о поверхность, подпрыгивают раз-другой, и ещё откатываются на 3-4 метра. Таким образом, брошенный предмет останавливается порой в 2-3 метрах от экрана. Кидать предметы дальше – просто опасно – они могут проткнуть дырку в «пейзаже». Поэтому астронавты слегка подкидывают предметы вверх на 3-4 метра или бросают вдаль на 10-12 метров. Ждать, что они покажут бросок на 50 или 100 метров в длину – просто бессмысленно.

 

Продолжение следует...

_____________________________________________________

[1] Справка: 

Б.К.Горбачёв. Оператор-постановщик, оператор комбинированных съёмок. Автор разработок оригинальных способов комбинированных съёмок («метод блуждающей маски» в фильме «Светлый путь» (1940). Метод «блуждающая маска» использован также в фильме: «Дети Капитана Гранта» (1936), «Волшебное зерно» (1942), «Черевички» (1945), «Золушка» (1947), «Садко», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы» (все в 1953), «Веселые звезды» (1954), «Высота» (1957), «Русский сувенир» (1960), в которых Горбачев участвовал как оператор комбинированных съемок.

[2] Б.Горбачев. Техника комбинированных съёмок, ГИЗ, Искусство, М, 1961 г, стр. 190

[3] 75 лет отмечает первый дорожный знак, изготовленный из световозвращающих материалов компании 3М http://www.doroga78.ru/pic/358/7203/

[4] Фильм «Нападение людей-грибов» («Matango”), реж. Исиро Хонда, 1963 г., https://www.kinopoisk.ru/film/93489/

[5] Взято из статьи  2001: A Space Odyssey - The Dawn of Front Projection   http://www.thepropgallery.com/2001-a-space-odyssey-dawn-of-front-projection

[6] Журнал «American Cinematographer», июнь 1968 г. http://leonidkonovalov.ru/cinema/bibl/Odissey2001.pdf

 

Источник: http://leonidkonovalov.ru/meeting/moon/?ELEMENT_ID=531http://leonidkonovalov.ru/meeting/moon/?ELEMENT_ID=537http://leonidkonovalov.ru/meeting/moon/?ELEMENT_ID=533http://leonidkonovalov.ru/meeting/moon/?ELEMENT_ID=534


Добавить комментарий


Защитный код
Обновить